Análisis de Discos VIII: Physical Graffiti [primera parte]

Si hay algo bonito en las obras maestras de la música, es que de ellas se puede extraer enseñanzas a montón y un conocimiento inagotable. Como si cada uno de ellos fuese un pozo sin fondo de donde sacar oro sin fin. Y lo más importante de todo, sobreviven como si nada al paso de tiempo. Esa es la garantía de que algo fue hecho con genuinamente con Amor: el soportar el avance de las épocas cambiantes y sin embargo mantenerse imbatible a los cambios, como si fuera la posta de su propio tiempo y sobre ella descansase la verdad que fue dictada en sus días. No envejece mal, al contrario: va subiendo de valor a medida que se aleja de su momento.

            El caso que nos acontece esta vez es Physical Graffiti, de Led Zeppelin (1975) al cumplirse el 40º aniversario de la salida del álbum. En realidad, el álbum fue lanzado en febrero de aquel año; si nos ocupamos de él ahora es por meros trámites burocráticos. Pero no podíamos pasar por alto semejante obra magna del Rock, menos aun cuando hablamos de una de las mejores -¿sino la mejor?- placa de una banda que gobernaba el mundo cuando el Rock gobernaba el mundo. Y no solo eso, porque si nos acotáramos sólo a la música, estaríamos pasando por alto un montón de elementos que hacen grande a este álbum múltiple, polisémico y ampliamente cosmopolita.

           
Pero para hacer un análisis adecuado, hay que irse por lo menos 2 años atrás (sino 4, en el mejor de los casos). La banda venía de presentar un disco tan extraño como Houses of the Holy (1973), tras contar con el difícil antecedente de Led Zeppelin IV (1971) en sus filas. O sea, tener que “superar” algo que contenía Stairway to Heaven en ella (algo que no es obligatorio, pero en una banda se sobreentiende que sí),. Sin embargo, la gira había dejado un sabor agridulce: habiendo llenado 3 veces el Madison Square Garden de Nueva York; el mercado y el público de EEUU –donde Zeppelin jugaba de local - estaban asegurados. De hecho, muchas de las imágenes de esa gira se verían después en su película The Song Remains the Same (1976).

Pero las ganas y las energías de todos estaban minadas. Las giras habían dejado un rédito económico súper, pero el ritmo de las mismas estaban gastando a todos. Absolutamente a todos. Jimmy Page (guitarras, coros y producción) ya declaraba en su momento: “Cuando volví del último tour, no sabía dónde estaba. Ni siquiera sabía a dónde estaba yendo. Sencillamente no podía… Estaba total y completamente sin espacio”. Robert Plant (voz, armónica y letrista) tampoco se quedó atrás: “Estaba tan aliviado de estar en casa otra vez, porque me había perdido una estación, y realmente necesito cada estación como viene. Volví en Agosto después de esa gira y me di cuenta que me había perdido la primavera volviéndose verano ese año. No quiero perder esas perspectivas en lo que considero importante para el contenido lírico de lo que escribo. Quiero tomar todo de todo, en vez de irme de gira hasta no saber dónde mierda estoy”.

Y por si algo faltaba, John Paul Jones (bajo, piano, teclados, mellotrón, mandolina y coros) casi abandona Led Zeppelin, directamente, para pasar a ser el director de orquesta de la catedral de Winchester, Inglaterra. “Solo estaba generalmente furioso –creo que esa era la palabra – con las cosas. Le dije ‘¿Le has dicho a alguien más?’. Y me dijo ‘No. Vine directamente a vos’. Le dije ‘Bueno, vas a estar ‘No muy bien’. Estuvo guardado bajo llave. Se lo conté a Jimmy, por supuesto, que no lo podía creer. Pero era la presión. Era un hombre de familia, lo era. Eventualmente, creo que se dio cuenta que estaba haciendo algo que realmente amaba. No se volvió a discutir” –así hablaba Peter Grant, mánager y productor ejecutivo de la banda, acerca de la posible partida de Jones. Pero déjese al propio Jonesy defenderse: “Había tenido suficiente de girar, y fui a Peter y le dije que me quería ir a menos que las cosas cambiaran. Había un montón de presión en mi familia”. Llamado a la reflexión de parte del bajista, que estuvo a punto de dejar a la banda más grande del mundo (porque en ese momento eran la banda más grande del mundo) para pasar más tiempo con su mujer y sus 3 hijas. Si eso no habla de Jones como persona, nada lo hace. Afortunadamente, Grant lo persuadió de que no se fuera y se pudo queda. Desconocemos a través de qué métodos.

Como para que nadie quede afuera del combo, teníamos al gran John Bonham (batería, percusión y coros) que ya la pasaba mal de gira desde el primer momento en que tenía lejos a la familia; su esposa y su hijo Jason. Detalle en absoluto menor, ya que esto era tenido en cuenta por toda la banda. Todo el mundo lo notaba. Lo notaban porque eso repercutía en el después: o sea, Bonzo totalmente alcoholizado. Con pánico a volar, usaba la bebida de aliada para pasar el momento, pero lo peor venía más tarde. “Bonzo tomaba con motivos. Odiaba estar fuera de casa – contaba John Paul Jones – Realmente lo odiaba y entre los shows le era difícil de llevar. Y le aterraba volar: a veces tomaba mucho y hacía que el conductor [del coche que los llevaba] diera vuelta antes de llegar al aeropuerto. Cosas como esas, entonces, no ayudaban realmente”. Un accidente de la época cuenta que John trató de propasarse seriamente con una de las azafatas del Starship (el avión de Zeppelin); turbulencia que no pasó a mayores gracias a Grant y Cole que retuvieron a Bonham y a Page que se llevó a la azafata y le calmó los nervios en 10 minutos. El músico también tenía su explicación: “Me voy poniendo peor –terriblemente nervioso todo el tiempo. Una vez que empezamos con ‘Rock and Roll’ estoy bien. Simplemente no me puedo quedar sentado y tengo miedo de tocar mal. Pasa lo mismo con todos en la banda, cada uno tiene su cosita para hacer antes de tocar”. No por nada Bonzo se ganó el apodo de La Bête ó The Beast: La Bestia.
Súmesele a esto el look Naranja Mecánica (el clásico de 1962 de Anthony Burgess llevado al cine en 1971 por Stanley Kubrick) que había adoptado y obligado a adoptar a su ayudante de gira, Mick Hinton. Los testimonios difieren acerca del trato a su roadie –como se le dice en la jerga rockera – pero lo seguro es que el pobre pibe se las tuvo que ver con el más pesado. Si se le puede agregar un testimonio de valor, está el del batero de Black Sabbath, Bill Ward: “No hay duda de que lo que tenés acá es a un tipo súper sensible. Aunque golpeara fuerte la batería, era la sutileza en su interpretación lo que la hacía [lo que es], la sensibilidad en eso. Lo digo porque lo vi – sin irme en asuntos privados de los que hablamos. Tenía una enorme sensibilidad, sí, definitivamente”. Otro llamado a la reflexión, esta vez de la mano del baterista, de cómo aún en su posición se podía extrañar y tener otras prioridades por encima de la fama o el dinero, incluso de la música. O mejor (¿o peor?) aún: siendo el mejor batero del mundo, tener miedo a tocar mal. Una vez más, si ello no habla por él, nada lo hace.

Yendo al álbum en específico: es un disco doble. Y aunque parezca una obviedad, no lo es. En su momento, era una manera de decir: ‘Acá estamos, consagrados’. Por lo menos así lo habían hecho –aun sin querer – artistas como Los Beatles, Bob Dylan o la Jimi Hendrix Experience. Pero en sí, un álbum doble era y es una apuesta muy fuerte: no sólo por la afrenta económica que supone (que Zeppelin podía cubrir holgadamente) sino por la puesta valorativa en términos artísticos, musicales, estéticos y conceptuales. No es necesario aclarar cuál de los 2 planos importaba más a los muchachos.

Aunque sí es necesario aclarar que en este caso salió por abundancia de material. “Decíamos: ‘por favor, hay que sacar esto ya’”, aclaraba Plant en una entrevista televisiva. Tenía razón: algunos de los temas editados retrocedían hasta las sesiones en Headley Grange para la época de Led Zeppelin III, circa 1970. Sólo 8 temas pertenecían a la época original de grabación –7  si tenemos en cuenta que hay un cover. Tal vez si se hubiese respetado la puesta de temas sólo colocando aquellos de su momento de creación, hubiera sido el álbum perfecto de Zeppelin –las opiniones difieren entre músicos, críticos y fanáticos. Los últimos temas creados datan de Octubre y Noviembre de 1973. O sea que hubo realmente un tiempo entre su grabación y edición. Y aun así no se cayó.

La tapa corre por cuenta de Mike Doud y Peter Carriston y muestra el frente de un típico edificio neoyorquino ubicado en el 95 y 97 de St. Mark’s Place. En su interior, con las ventanitas recortadas, se encontraban imágenes de todo el mundillo cultural. Una postal de la época: las influencias, los gustos o no que ilustraban el ecléctico universo con el que Zeppelin se codeaba o podía llegar a tener algún contacto. En otras palabras, tras la explosión (contra)cultural de los ’60, el arte tiene un orden sin perder un cierto sentido estético brillante: las fotitos van desde W.C. Fields hasta Lee Harvey Oswald pasando por la Cleopatra de Elizabeth Taylor, el Flash Gordon de Buster Crabbe, Charles Atlas, Neil Armstrong, Jerry Lee Lewis, la reina de Inglaterra, King Kong, Peter Grant, Marlene Dietrich, Laurel y Hardy (el Gordo y el Flaco), la virgen María, la Proserpina de Rossetti, la Dorothy de Judy Gorland, el elenco de El Mago de Oz, y hasta los propios miembros de Zeppelin disfrazados de mujeres en retratos para la ocasión (ocasión en la que desafortunadamente se cruzaron con Stevie Wonder). Además de, por supuesto, el infaltable zeppelín característico, referencia de al menos 4 de sus 6 tapas al momento. Otra curiosidad, muy sana por cierto, es que mostraba 2 fotos con una pareja cada uno, integradas por miembros de la banda. Por un lado, Bonzo y Plant; por el otro, Jones y Page. Tenía sentido: casi se podría decir que fueron las 2 partes que se unieron a la hora de formar Zeppelin. De un costado, aquellos que venían de la Band of Joy y del otro, aquellos que venían de ser sesionistas, respectivamente.

La tapa dialogaba con varias portadas. Si bien se la podía ver como una copia ampliada de Compartments (1973) de José Feliciano, lo cierto es que se tocaba con más de uno. Sin ir más lejos: el Exile on Main Street (1972), de Los Rolling Stones. La pluralidad de caras, personajes, y todos ellos juntos refiriéndose a un lugar común (Main Street, como el edificio de NY) trazaba un paralelismo. Tenía un cierto sentido: siempre hubo una ligera “competencia” implícita entre ambas bandas. No por nada Plant dijo allá por 2012, en la avant-première de ‘Celebration Day’, que los Stones en su momento tenían “toda la prensa”. Y Richards ya había comentado que tanto Jagger como el cantante rubio se copiaban el uno al otro. Estas tapas tan “románticas” y cargadas hasta el tope de elementos tendrían otra respuesta más adelante en aquella que ilustrara la placa Some Girls (1978).

El nombre en sí salió de un local que queda justo, justito debajo a la derecha del edificio, que se llama Physical Graffitea. Esa diferencia en las últimas 3 letras hace a lo que es el negocio: ni más ni menos que una casa de té. Negocio que funciona al día de hoy, por cierto. No tiene ningún rastro de querer relacionarse con el disco, pero es un paso obligatorio para los fanáticos que visitan Nueva York. Cuenta la leyenda que el título surgió por idea de Page a último minuto, ante la simple urgencia de poner un título. Y ni siquiera eso es un gesto menor en Zeppelin: por fin había un álbum cuyo nombre no era un número, ni estaba innominado, ni con símbolos y podía leerse en la tapa. Luego de 6 años y medio, casi 7, los muchachos finalmente podían decir con toda certeza: ‘Aquí estamos, esto somos’. Hoy pareciera inadmisible desde la perspectiva del tiempo, pero el mito de la muerte agiganta las cosas. En su momento no era tan fácil.

Otro elemento que no se puede pasar por alto es que Zeppelin había decidido independizarse de Atlantic Records, su histórica discográfica, para fundar su propio sello. Un gesto audaz al que sólo se habían atrevido los Beatles (Apple Records) y los Rolling Stones (Rolling Stones Records). A ninguno de los 2 les había ido bien con la idea… y esta no sería la excepción. Pero la iniciativa de llevar adelante su propio proyecto tenía más que ver con no aceptar condiciones de ningún tipo, además de lanzar artistas que a ellos les gustaban (Maggie Bell, Bad Company, Detective)–y sus propios discos, claro. Algo extraño si se tiene en cuenta que Atlantic había invertido mucho en ellos sin ninguna especulación –algo que sólo se explica por la increíble química comercial que había entre Grant y Ahmet Ertegun, CEO de Atlantic y “responsable” de la última reunión de Zep en el O2 Arena de Londres, para el concierto homenaje. No por nada Plant terminaría diciendo que Atlantic era “la más magnifica compañía de discos del mundo” al final del recital, por ser esta una que apoyaba a sus artistas sin reclamar nada “comercial” a cambio. Hoy pretender una compañía como Atlantic – en cuanto a grandeza y reclamos – es poco menos que una utopía. El nombre terminó siendo Swan Song [El canto del Cisne], nombre que originalmente se había barajado para el disco en sí, y tras desechar también Slag Song [Canción de la Escoria] y Slot Song [La canción que faltaba]. Su ilustración se basó en el óleo kitsch ‘Evening: Fall of a Day’ [Anochecer: Caída del Día], del pintor americano del S. XIX William Rimmer. Allí aparece el dios del Sol, Apolo. Su caracterización tenía bastante relación con ese viejo anhelo de Page de buscar “un ángel con un ala rota”.