Disco, Baby Disco III/Ten Years Gone III

(Este posteo debió haber salido en Septiembre del año pasado pero hubo olvidos de por medio)

Un poco tarde pero el año pasado se cumplieron 10 años de no descargarme música. Lo decidí de sopetón, me acuerdo, mientras miraba la pantalla del Ares. Y empecé a comprarme discos como única fuente de ingreso musical. La radio ayudaba lo que podía. 
En realidad, era más por el tema de sentir que les estaba robando a mis artistas preferidxs si hacía eso que otra cosa. Un romanticismo que veía en lo "ilegal" una traición. Faltaba un rato para que me enterara que el trato con las discográficas dejaba más plata a la empresa que al artista -aunque ya lo sospechara. Una vez, de hecho, en 4° año, le pregunté a un profesor de derecho si había alguna posibilidad de iniciar una acción legal para ayudar en ese aspecto. ¡Sí, así de gorra! ¡Jaja! Y pensar que la ley S.O.P.A. recién se popularizó en 2012. Un visionario. Pero que se entienda: creía que el músico perdía mucho más con eso de por medio. Ni a palos me imaginaba que ellos lo tomarían como un elemento de pura difusión gratuita para arrastrar a más gente a sus shows, como finalmente sucedió. Inventé un mail y todo para gente que se quisiese encargar del asunto conmigo (está aquí en el blog sugerido y todo): al-rescate-del-rock@googlegroups.com. Creo que todavía funciona. 
Sólo quería que el resto lo viese (a los discos, al artista) como los veía yo: como una pequeña obra de arte. Hoy por hoy, la tecnología cambia y así los modos de escuchar. Pero es una lástima que aun así, por ejemplo, traperos o reggaetoneros no se animen a sacar discos en formato físico. Entiendo que ya casi no hay soportes para reproducirlos, pero también es una pérdida de oportunidad para sumar más material a su placa, de hacer algo más artístico aún. Sí, todo es industria: pero no estoy en posición de juzgar a nadie que publique material pues, lo banque o no, jamás puedo saber cómo va a desarrollarse su camino artístico a medida que pase el tiempo. Ya hacer un género en particular no es garantía de nada, ni en cuestiones materiales ni artísticas misma. Entonces, con el apoyo discográfico no se pierde nada intentando un poco más allá. Quién sabe si esto lo decidirán lxs artistas o no -yo supongo que no. A las disqueras quizá no les interese ahondar en eso. O sí, y el público con los años ha mostrado su desinterés. O cómo lo han desinteresado. Cambia la industria, cambia el consumo. Y viceversa. 
En fin, 10 años de escuchar música de una manera que prefiero por sobre otras (excepto vinilo, que nunca tuve), por calidad sonora y por el tiempo que implica escucharla. Hay decisiones estéticas tomadas alrededor de unos 40' promedio estipulados para un material ser oído. Una determinada manera de componer, de armar, de pensar un disco en base a disposiciones tecnológicas de la época. Y me cabe. Es una manera de entender el oído y la escucha de un tiempo (y los CDs/LPs dobles, la ambición de dicha banda o artista). No sé si me conformo con eso, tampoco. De una escucha individual "limitada" a una ilimitada mi única duda es si escuchamos "como corresponde" o solamente oímos. El incorporar música a razón de los discos que me compro (que son muy pocos, vista mi permanente situación económica) me dio y me da tiempo de apreciación y de re-escucha de aquello que quiero y poseo, y por eso no me canso ni me apuro: porque me permite -aun con cierta trampa- sorprenderme. Tal vez en eso viva la sorpresa, al fin y al cabo: en una imprecisa aritmética que sume tiempo y silencio.

Análisis de Discos VIII: Physical Graffiti [segunda parte]

Zeppelin siempre se caracterizó por saber abrir discos y esta no sería la excepción: Custard Pie [Pastel de crema] era el indicado. El tema bebía de principalmente del ‘Shake ‘em Down’, de Bukka White, pero en realidad disparaba para todos lados: desde el ‘I want some of your Pie’, de Blind Boy Fuller (más tarde grabado como ‘Custard Pie Blues’, por Sony Terry y Brownie McGhee) hasta ‘Drop Down Mama’, de Sleepy John Estés y ‘Help me’, de Sonny Boy Williamson –nótese la similitud entre nombres y letrística. Letra que daba otra vuelta de tuerca sobre la proclama sexual de Plant, que decía: “Tu pastel de crema,/ dulce y lindo;/ cuando lo cortés, mami,/ guardame un pedazo’ –creo no hace falta aclarar de qué. Un demo del tema mostraba un solo de armónica donde finalmente iría la armonía sonando. Típicos elementos de Zep aquí mostrados: el riff, las voces, el solo más un fenomenal arreglo de Jones, interpretado con el clavinete.

A continuación, uno de los más –sino el más – menospreciados temas de Zeppelin: ‘The Rover’ [El vagabundo]. Primer tema donde el disco comienza a retroceder en el tiempo. Escrito en el ’70 y grabado en el ’72, es una lástima que no haya salido en su momento porque es un fuckin’ temazo y se termina perdiendo entre tanta genialidad que desprende todo el disco. Con una de las letras más interesantes de Plant, donde boga por los ideales perdidos de los ’60, preguntándose a dónde va a parar todo, desde  la ambigua figura del vagabundo: alguien que no lleva una vida media ni “normal”, pero que por eso mismo es dueño de su tiempo y tiene otra visión de las cosas. Sabe perfectamente qué está pasando en el mundo, porque tiene más calle que otra cosa (“He estado en Londres, visto las siete maravillas… He visto a los reyes que gobiernan a todos…”). Y, ¿no eran acaso Zeppelin unos “vagabundos” ellos también? Con tanta carretera y ruta entre gira y gira, caía casi de cantado que tuvieran un panorama global del mundo, literalmente hablando. De hecho, hubiera sido muy difícil que Zep hiciese la música que hizo de no ser por tener los miembros los pies sobre la tierra. Ningún hombre es una isla ni está desprendido de su entorno –y esta banda, menos.

Sí había un deseo que terminaba de condecorar la canción: “Si tan sólo pudiéramos tomarnos las manos”. Este salto tan radicalmente temático respecto al anterior track sería un patrón en esta placa –y en toda la carrera del grupo – pero ante la grandeza y eclecticismo que se habló antes, todo estaba permitido. Incluso cambiar de ingeniero de sonido. En los créditos aparece la frase: “Guitarra perdida cortesía de [Roy] Neveson…, salvada por la gracia de [Keith] Harwood”. Habla del accidente en el cual el primero perdió un canal de guitarra y recién el otro pudo salvar. Nadie tiene la culpa salvo él… o no. El trabajo sobre el disco se había vuelto tan desorganizado que, cuando el pobre ingeniero preguntó que había pasado con esa línea de guitarra, nadie supo responder, desconocían. Y, cansado de que lo levantaran a cualquier hora para grabar, decidió irse. No se sabía de nadie que se hubiese desmembrado antes un proyecto de Zeppelin, pero la noticia no cayó bien. Sobre todo para Bonzo, que le dijo de todo menos ‘lindo’. 

Si ‘The Rover’ había abandonado su versión de blues acústica original para terminar siendo lo que fue, los muchachos volverían rápidamente a su género preferido con ‘In my Time of Dying’ [Al momento de mi Muerte], la canción grabada y publicada más larga de toda su ornamenta. Aunque no original, era un cover que reconocía sus inicios en ‘Jesús make up my Dying bed’, de Blind Willie Johnson. Pero hasta ahora había sido conocida y reconocida por figurar en el álbum debut de Bob Dylan, que también la grabó, pero con una escueta duración de 2 minutos… al lado de esta, que dura 11. Grabada en vivo en el estudio, no tiene guitarra rítmica y, mientras Bonham va siguiendo la Danelectro con slide de Page, Jones la pasa de maravillas con un bajo freatless (sin trastes). En versiones que no llegaron, se puede escuchar a vocalista y baterista discutir sobre cómo entrar a tempo –se discutía un método similar a ‘Black Dog’ – y a Page calmándolos. Como para dejar el rastro casero, se escucha a Bonzo gritar a Nevison: “Vamos a escucharla ahora” Y otra frase más: “¿Es esta [la versión] que queda?”; “Oh, sí, gracias”. En vivo, el rubio cantante le dedicaría la pieza vilmente a Denis Haley, ministro de hacienda del partido laborista británico (básicamente quien les cobraba los impuestos) y a la Reina de Inglaterra. La lírica póstuma refiere a la “última voluntad” del protagonista –lo que hizo declinar su interpretación luego del accidente de Plant en el ’76.

Para apagar semejante tormenta de blues del lado A del primer disco, el lado B arrancaba con otra toma descartada: ‘Houses of the Holy’. La pista que nominaba el álbum anterior había sido dejada de lado porque “no encajaba” con la línea del disco. Extrañísimo, ya que “Houses…” es un disco por de más raro y cuya coherencia musical es, precisamente, ir por cuanto camino se encontrase. Tal vez por eso quedó afuera: como recae otra vez en la fórmula zeppelinera, peca de “cuadrada”. Un tema demasiado Zeppelin –incluso para Zeppelin. Por otro lado, la lírica tiraba para 2 partes: en principio, así llamaban los chicos a los lugares donde grababan y tocaban: las ‘Casas de los Santos’. Lugares donde joder, divertirse y pasarla bien. Aunque en otro plano, apuntaba directamente a los lugares “sagrados” donde sus fans –y los pibes en general – podían tener sus “rituales” de sexo y orgías tranquilos: teatros, cines (“Déjame llevarte a las películas/ déjame llevarte a los shows…”), jardines y sigue la lista. Otra arremetida más a la larga vanagloria sexual del grupo. Un interesante paralelismo con ‘Custard Pie’, que también alboreaba el vinilo.

“En 1935, Robert Johnson grabó una canción llamada ‘Terraplane Blues’ [Blues del Terraplén]. Esta es la especie de ‘Terraplane Blues’ de Led Zeppelin; se llama… ‘Trampled Underfoot’ [Atropellado bajo los pies]”, así evocaba y aludía ante el público voraz del O2 Arena Robert Plant allá por 2007, presentando el hit y clásico de la banda. Lo decía porque, si bien el primero habla de una infidelidad y el otro es una metáfora sexual, ambos usan elementos automovilísticos para mencionar a la mujer (el “terraplén” era un modelo de auto de ese momento, no se confunda con el término geográfico). Lo que hoy llamaríamos, lisa y llanamente, una canción machista y era moneda corriente en ese momento. Igual, si alguien lo hizo transpirar a Plant fue el mismo Bonzo, cuando declaró delante de 15.000 personas –borracho, claro – que su amigo le había afanado directamente la letra de ‘Trampled…’ a ‘Terraplane…’. Aunque en el fondo, el tema le caía bien: “Un gran ritmo para un baterista […] Te permitía hacer un montón de adornos”. No era el único agradecido: Jones reconoció la influencia del ‘Superstition’ (1972) de Stevie Wonder a la hora de elaborar el riff. Incluso los Zeppelin juniors quedaron satisfechos: en 1979, Bonzo aprovechó y sentó –proféticamente – a su hijo Jason Bonham a la batería mientras la banda lo interpretaba en vivo. “Fue la primera vez que vi a Led Zeppelin en vivo”, dijo en su momento. Todos contentos. Definitivamente, una bisagra uniendo lo viejo y lo nuevo. Hablando del vivo, entre otras mañas, los muchachos se encargaban de sumar lásers en el medio, y Plant se encargaba de sumar líneas de ‘Gallows Pole’ (1970) hacia el final, luego de largas improvisaciones, a pesar de no estar en el mismo tono (y acá ‘Trampled…’ zafa, porque es una canción en un tono menor que parece de tono mayor).

Pero si hubo una canción destinada a dejar como una de las mayores y más grandes composiciones de todos los tiempos, esa fue, es y será ‘Kashmir’. La épica obra que el primer LP con sus 8 minutos y medio de duración sería la pieza central de todo el disco. Al punto ha llegado de querer ser, por parte de Plant, aquella creación con la cual quisiese que se recordase Zeppelin, incluso más que ‘Stairway to Heaven’. De más está decir que le parece la mejor canción. Jones no se queda atrás: “Ahí está todo, todos los elementos que definen a la banda”.

Y he aquí la curiosidad más majestuosa: la canción no estaba originalmente pensada así. De hecho, Page quería arrancar con la abrumadora caída orquestal hasta que Bonham sugirió que fuese al revés –y como finalmente terminó quedando –: con esa subida creciente para luego desembocar en el arreglo orquestal comandado por el mellotrón de Jones. Ahí está el aporte fundamental del baterista, que por supuesto luego hizo lo suyo con la sección rítmica y ese tempo rimbombante en toda la epiléptica canción. Por lo que se escucha, “parece” simple, pero no es para nada simple. Sobre esa muralla rítmica se sostiene todo lo demás. “El ritmo fue idea de Bonzo”, echaba a luz Plant. Por cierto que Page añadió que cree que el riff es el mejor de toda la amalgama que ostenta la banda.

“El elemento calmo y majestuoso la aportó la pasión por Oriente que compartíamos Jimmy  y yo –comentaba Mr. Percy– Escribí la letra después de viajar en coche por el desierto del Sahara, porque sabía que iba de camino al Sahara español y Marruecos y España estaban en guerra. Circulaba por los baches de una pista polvorienta del desierto y no había nadie en kilómetros y kilómetros”. De esta manera hacía referencia el autor a la letra de lo que inicialmente iba a ser una pieza instrumental y poco más tarde ‘Driving Through Kashmir’ [Conduciendo a través de Kashmir] –se puede apreciar las razones, claramente. Aunque no existe ningún lugar llamado así cabalmente, la región que más se le acerca es Cachemira, en el sudeste asiático. Cachemira es en sí un terreno en disputa entre China, Pakistán y la India donde los miembros de la banda… no estuvieron nunca. A pesar del “Cachemira es el sitio ideal. Creo que, si tuviera ocasión, tendría que ir allí y quedarme una buena temporada. O, si llegado el momento lo necesito, podría ser mi refugio, mi Shangri-la[1]” del vocalista. O a pesar de haber escrito sobre desiertos e imágenes que evocaban paisajes cálidos aludiendo a una zona húmeda y montañosa. Pero forma parte de la psicodelia y el existencialismo. Una lírica que habla de preguntas sin respuestas, de un todo por revelarse, y la necesidad de sentirse acompañado en ese viaje “a través del tiempo y el espacio”. Tal vez toda la imagen que encerraba el desierto más el silencio de la ruta hayan hecho reflexionar profundamente a Plant al respecto y de allí sacar una letra tan abierta. Como un pensamiento dentro de un sueño, el tema se va apagando en un lento fade-out que deja una ambigua sensación tanto de vacío como de plenitud –dependiendo de cada uno. Ahí se fue el evento sonoro supremo de esta banda de Rock. Todo Led Zeppelin compacto en una obra.

Así se fugaba la primera parte del disco total. Hasta ahora, sólo se tenía un temazo atrás de otro. Ante cada una de las cimas, cuando parecía que no se podía dar más, aparecía algo que lo hacía cada vez mejor. Las expectativas estaban cumplidas con creces. Restaba ver qué seguía.

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[1] Shangri-la es un lugar ficticio descripto en la novela Horizontes perdidos, de James Hilton. Se sobreentiende que es un paraíso terrenal, alejada del mundo exterior, que siempre se la está buscando.

Análisis de Discos VIII: Physical Graffiti [primera parte]

Si hay algo bonito en las obras maestras de la música, es que de ellas se puede extraer enseñanzas a montón y un conocimiento inagotable. Como si cada uno de ellos fuese un pozo sin fondo de donde sacar oro sin fin. Y lo más importante de todo, sobreviven como si nada al paso de tiempo. Esa es la garantía de que algo fue hecho con genuinamente con Amor: el soportar el avance de las épocas cambiantes y sin embargo mantenerse imbatible a los cambios, como si fuera la posta de su propio tiempo y sobre ella descansase la verdad que fue dictada en sus días. No envejece mal, al contrario: va subiendo de valor a medida que se aleja de su momento.

            El caso que nos acontece esta vez es Physical Graffiti, de Led Zeppelin (1975) al cumplirse el 40º aniversario de la salida del álbum. En realidad, el álbum fue lanzado en febrero de aquel año; si nos ocupamos de él ahora es por meros trámites burocráticos. Pero no podíamos pasar por alto semejante obra magna del Rock, menos aun cuando hablamos de una de las mejores -¿sino la mejor?- placa de una banda que gobernaba el mundo cuando el Rock gobernaba el mundo. Y no solo eso, porque si nos acotáramos sólo a la música, estaríamos pasando por alto un montón de elementos que hacen grande a este álbum múltiple, polisémico y ampliamente cosmopolita.

           
Pero para hacer un análisis adecuado, hay que irse por lo menos 2 años atrás (sino 4, en el mejor de los casos). La banda venía de presentar un disco tan extraño como Houses of the Holy (1973), tras contar con el difícil antecedente de Led Zeppelin IV (1971) en sus filas. O sea, tener que “superar” algo que contenía Stairway to Heaven en ella (algo que no es obligatorio, pero en una banda se sobreentiende que sí),. Sin embargo, la gira había dejado un sabor agridulce: habiendo llenado 3 veces el Madison Square Garden de Nueva York; el mercado y el público de EEUU –donde Zeppelin jugaba de local - estaban asegurados. De hecho, muchas de las imágenes de esa gira se verían después en su película The Song Remains the Same (1976).

Pero las ganas y las energías de todos estaban minadas. Las giras habían dejado un rédito económico súper, pero el ritmo de las mismas estaban gastando a todos. Absolutamente a todos. Jimmy Page (guitarras, coros y producción) ya declaraba en su momento: “Cuando volví del último tour, no sabía dónde estaba. Ni siquiera sabía a dónde estaba yendo. Sencillamente no podía… Estaba total y completamente sin espacio”. Robert Plant (voz, armónica y letrista) tampoco se quedó atrás: “Estaba tan aliviado de estar en casa otra vez, porque me había perdido una estación, y realmente necesito cada estación como viene. Volví en Agosto después de esa gira y me di cuenta que me había perdido la primavera volviéndose verano ese año. No quiero perder esas perspectivas en lo que considero importante para el contenido lírico de lo que escribo. Quiero tomar todo de todo, en vez de irme de gira hasta no saber dónde mierda estoy”.

Y por si algo faltaba, John Paul Jones (bajo, piano, teclados, mellotrón, mandolina y coros) casi abandona Led Zeppelin, directamente, para pasar a ser el director de orquesta de la catedral de Winchester, Inglaterra. “Solo estaba generalmente furioso –creo que esa era la palabra – con las cosas. Le dije ‘¿Le has dicho a alguien más?’. Y me dijo ‘No. Vine directamente a vos’. Le dije ‘Bueno, vas a estar ‘No muy bien’. Estuvo guardado bajo llave. Se lo conté a Jimmy, por supuesto, que no lo podía creer. Pero era la presión. Era un hombre de familia, lo era. Eventualmente, creo que se dio cuenta que estaba haciendo algo que realmente amaba. No se volvió a discutir” –así hablaba Peter Grant, mánager y productor ejecutivo de la banda, acerca de la posible partida de Jones. Pero déjese al propio Jonesy defenderse: “Había tenido suficiente de girar, y fui a Peter y le dije que me quería ir a menos que las cosas cambiaran. Había un montón de presión en mi familia”. Llamado a la reflexión de parte del bajista, que estuvo a punto de dejar a la banda más grande del mundo (porque en ese momento eran la banda más grande del mundo) para pasar más tiempo con su mujer y sus 3 hijas. Si eso no habla de Jones como persona, nada lo hace. Afortunadamente, Grant lo persuadió de que no se fuera y se pudo queda. Desconocemos a través de qué métodos.

Como para que nadie quede afuera del combo, teníamos al gran John Bonham (batería, percusión y coros) que ya la pasaba mal de gira desde el primer momento en que tenía lejos a la familia; su esposa y su hijo Jason. Detalle en absoluto menor, ya que esto era tenido en cuenta por toda la banda. Todo el mundo lo notaba. Lo notaban porque eso repercutía en el después: o sea, Bonzo totalmente alcoholizado. Con pánico a volar, usaba la bebida de aliada para pasar el momento, pero lo peor venía más tarde. “Bonzo tomaba con motivos. Odiaba estar fuera de casa – contaba John Paul Jones – Realmente lo odiaba y entre los shows le era difícil de llevar. Y le aterraba volar: a veces tomaba mucho y hacía que el conductor [del coche que los llevaba] diera vuelta antes de llegar al aeropuerto. Cosas como esas, entonces, no ayudaban realmente”. Un accidente de la época cuenta que John trató de propasarse seriamente con una de las azafatas del Starship (el avión de Zeppelin); turbulencia que no pasó a mayores gracias a Grant y Cole que retuvieron a Bonham y a Page que se llevó a la azafata y le calmó los nervios en 10 minutos. El músico también tenía su explicación: “Me voy poniendo peor –terriblemente nervioso todo el tiempo. Una vez que empezamos con ‘Rock and Roll’ estoy bien. Simplemente no me puedo quedar sentado y tengo miedo de tocar mal. Pasa lo mismo con todos en la banda, cada uno tiene su cosita para hacer antes de tocar”. No por nada Bonzo se ganó el apodo de La Bête ó The Beast: La Bestia.
Súmesele a esto el look Naranja Mecánica (el clásico de 1962 de Anthony Burgess llevado al cine en 1971 por Stanley Kubrick) que había adoptado y obligado a adoptar a su ayudante de gira, Mick Hinton. Los testimonios difieren acerca del trato a su roadie –como se le dice en la jerga rockera – pero lo seguro es que el pobre pibe se las tuvo que ver con el más pesado. Si se le puede agregar un testimonio de valor, está el del batero de Black Sabbath, Bill Ward: “No hay duda de que lo que tenés acá es a un tipo súper sensible. Aunque golpeara fuerte la batería, era la sutileza en su interpretación lo que la hacía [lo que es], la sensibilidad en eso. Lo digo porque lo vi – sin irme en asuntos privados de los que hablamos. Tenía una enorme sensibilidad, sí, definitivamente”. Otro llamado a la reflexión, esta vez de la mano del baterista, de cómo aún en su posición se podía extrañar y tener otras prioridades por encima de la fama o el dinero, incluso de la música. O mejor (¿o peor?) aún: siendo el mejor batero del mundo, tener miedo a tocar mal. Una vez más, si ello no habla por él, nada lo hace.

Yendo al álbum en específico: es un disco doble. Y aunque parezca una obviedad, no lo es. En su momento, era una manera de decir: ‘Acá estamos, consagrados’. Por lo menos así lo habían hecho –aun sin querer – artistas como Los Beatles, Bob Dylan o la Jimi Hendrix Experience. Pero en sí, un álbum doble era y es una apuesta muy fuerte: no sólo por la afrenta económica que supone (que Zeppelin podía cubrir holgadamente) sino por la puesta valorativa en términos artísticos, musicales, estéticos y conceptuales. No es necesario aclarar cuál de los 2 planos importaba más a los muchachos.

Aunque sí es necesario aclarar que en este caso salió por abundancia de material. “Decíamos: ‘por favor, hay que sacar esto ya’”, aclaraba Plant en una entrevista televisiva. Tenía razón: algunos de los temas editados retrocedían hasta las sesiones en Headley Grange para la época de Led Zeppelin III, circa 1970. Sólo 8 temas pertenecían a la época original de grabación –7  si tenemos en cuenta que hay un cover. Tal vez si se hubiese respetado la puesta de temas sólo colocando aquellos de su momento de creación, hubiera sido el álbum perfecto de Zeppelin –las opiniones difieren entre músicos, críticos y fanáticos. Los últimos temas creados datan de Octubre y Noviembre de 1973. O sea que hubo realmente un tiempo entre su grabación y edición. Y aun así no se cayó.

La tapa corre por cuenta de Mike Doud y Peter Carriston y muestra el frente de un típico edificio neoyorquino ubicado en el 95 y 97 de St. Mark’s Place. En su interior, con las ventanitas recortadas, se encontraban imágenes de todo el mundillo cultural. Una postal de la época: las influencias, los gustos o no que ilustraban el ecléctico universo con el que Zeppelin se codeaba o podía llegar a tener algún contacto. En otras palabras, tras la explosión (contra)cultural de los ’60, el arte tiene un orden sin perder un cierto sentido estético brillante: las fotitos van desde W.C. Fields hasta Lee Harvey Oswald pasando por la Cleopatra de Elizabeth Taylor, el Flash Gordon de Buster Crabbe, Charles Atlas, Neil Armstrong, Jerry Lee Lewis, la reina de Inglaterra, King Kong, Peter Grant, Marlene Dietrich, Laurel y Hardy (el Gordo y el Flaco), la virgen María, la Proserpina de Rossetti, la Dorothy de Judy Gorland, el elenco de El Mago de Oz, y hasta los propios miembros de Zeppelin disfrazados de mujeres en retratos para la ocasión (ocasión en la que desafortunadamente se cruzaron con Stevie Wonder). Además de, por supuesto, el infaltable zeppelín característico, referencia de al menos 4 de sus 6 tapas al momento. Otra curiosidad, muy sana por cierto, es que mostraba 2 fotos con una pareja cada uno, integradas por miembros de la banda. Por un lado, Bonzo y Plant; por el otro, Jones y Page. Tenía sentido: casi se podría decir que fueron las 2 partes que se unieron a la hora de formar Zeppelin. De un costado, aquellos que venían de la Band of Joy y del otro, aquellos que venían de ser sesionistas, respectivamente.

La tapa dialogaba con varias portadas. Si bien se la podía ver como una copia ampliada de Compartments (1973) de José Feliciano, lo cierto es que se tocaba con más de uno. Sin ir más lejos: el Exile on Main Street (1972), de Los Rolling Stones. La pluralidad de caras, personajes, y todos ellos juntos refiriéndose a un lugar común (Main Street, como el edificio de NY) trazaba un paralelismo. Tenía un cierto sentido: siempre hubo una ligera “competencia” implícita entre ambas bandas. No por nada Plant dijo allá por 2012, en la avant-première de ‘Celebration Day’, que los Stones en su momento tenían “toda la prensa”. Y Richards ya había comentado que tanto Jagger como el cantante rubio se copiaban el uno al otro. Estas tapas tan “románticas” y cargadas hasta el tope de elementos tendrían otra respuesta más adelante en aquella que ilustrara la placa Some Girls (1978).

El nombre en sí salió de un local que queda justo, justito debajo a la derecha del edificio, que se llama Physical Graffitea. Esa diferencia en las últimas 3 letras hace a lo que es el negocio: ni más ni menos que una casa de té. Negocio que funciona al día de hoy, por cierto. No tiene ningún rastro de querer relacionarse con el disco, pero es un paso obligatorio para los fanáticos que visitan Nueva York. Cuenta la leyenda que el título surgió por idea de Page a último minuto, ante la simple urgencia de poner un título. Y ni siquiera eso es un gesto menor en Zeppelin: por fin había un álbum cuyo nombre no era un número, ni estaba innominado, ni con símbolos y podía leerse en la tapa. Luego de 6 años y medio, casi 7, los muchachos finalmente podían decir con toda certeza: ‘Aquí estamos, esto somos’. Hoy pareciera inadmisible desde la perspectiva del tiempo, pero el mito de la muerte agiganta las cosas. En su momento no era tan fácil.

Otro elemento que no se puede pasar por alto es que Zeppelin había decidido independizarse de Atlantic Records, su histórica discográfica, para fundar su propio sello. Un gesto audaz al que sólo se habían atrevido los Beatles (Apple Records) y los Rolling Stones (Rolling Stones Records). A ninguno de los 2 les había ido bien con la idea… y esta no sería la excepción. Pero la iniciativa de llevar adelante su propio proyecto tenía más que ver con no aceptar condiciones de ningún tipo, además de lanzar artistas que a ellos les gustaban (Maggie Bell, Bad Company, Detective)–y sus propios discos, claro. Algo extraño si se tiene en cuenta que Atlantic había invertido mucho en ellos sin ninguna especulación –algo que sólo se explica por la increíble química comercial que había entre Grant y Ahmet Ertegun, CEO de Atlantic y “responsable” de la última reunión de Zep en el O2 Arena de Londres, para el concierto homenaje. No por nada Plant terminaría diciendo que Atlantic era “la más magnifica compañía de discos del mundo” al final del recital, por ser esta una que apoyaba a sus artistas sin reclamar nada “comercial” a cambio. Hoy pretender una compañía como Atlantic – en cuanto a grandeza y reclamos – es poco menos que una utopía. El nombre terminó siendo Swan Song [El canto del Cisne], nombre que originalmente se había barajado para el disco en sí, y tras desechar también Slag Song [Canción de la Escoria] y Slot Song [La canción que faltaba]. Su ilustración se basó en el óleo kitsch ‘Evening: Fall of a Day’ [Anochecer: Caída del Día], del pintor americano del S. XIX William Rimmer. Allí aparece el dios del Sol, Apolo. Su caracterización tenía bastante relación con ese viejo anhelo de Page de buscar “un ángel con un ala rota”.

Análisis de Discos VII: Piano Bar

Uno de los aspectos más característicos de los discos clásicos es, sin lugar a dudas, su resistencia al paso del tiempo. En tal caso, discos hechos con el amor y el compromiso social y propio suficiente, sumado a la dosis justa de clásicos y hits correspondientes, y unas minúsculas gotas de azar, logran hacer de ellos pasiones inoxidables. Este es el caso de Piano Bar.

El tercer disco “oficial” de la carrera solista de Charly García llegó para marcar un quiebre y un cierre, para dejar en claro que si alguien tenía dudas de su independencia de Sui Generis o Serú Girán, debía despejarlas inmediatamente. Y hoy, en el año que se condecora su 30º aniversario de lanzamiento, nos sometemos al análisis en profundidad.

Un nuevo mundo se despertaba para la Argentina, para Charly, y para el Rock en general a principios de los años ’80. Que el mundo es y será turbulento lo saben todos. Ahora, saber adaptarse y estar a la altura de las circunstancias, no todo el mundo lo logra con rapidez. 1984 tal vez no terminó siendo lo que imaginó George Orwell pero muy lejos no estuvo: las principales dictaduras latinoamericanas ya se habían levantado o habían perdido suficiente legitimidad y poder antaño gozado como para sostenerse en el tiempo y buscaban una salida institucional hacia la democracia: Uruguay lo haría ese mismo año y en Paraguay se daría un hecho simbólico: Escolástico Covando, el preso político más antiguo de Latinoamérica, recuperaba su libertad. En lo que respecta a los demás, Ronald Reagan era reelecto en Estados Unidos mientras la URSS boicoteaba los Juegos Olímpicos y en Líbano comenzaban las millares de muertes, consecuencia de la hambruna.

Puertas adentro, Alfonsín descubría que con la democracia no era tan fácil comer, curar y educar. En el infierno inflacionario, los arreglos con los gremios eran complicados, no faltaría mucho para que le hagan un paro general al primer presidente electo post-dictadura; a pesar de haber sido el primero en haber dado una conferencia de prensa abierta sin restricciones, o el lanzamiento del Plan Alimentario Nacional (PAN). En paralelo, la CONADEP, con Ernesto Sábato a la cabeza, entregaba en mano a la cabeza de Estado el informe conocido como “Nunca Más”, donde registraban y confirmaban la desaparición de al menos 8960 personas por parte de la última dictadura militar. Se disolvía el Ente Cinematográfico Nacional y un tal César Milstein le daba otra vez a la Argentina un Premio Nobel, esta vez en medicina.

En definitiva, una época bisagra bastante complicada de leer y con un futuro cargado de incertidumbre. De parte del Rock, sonaban nombres bien distintos respecto a los de la última década. Prince y Bruce Sprigsteen sacarían dos álbumes legendarios: Purple Rain [Lluvia Púrpura] y Born in the USA [Nací en los Estados Unidos], respectivamente. También darían sus primeros pasos The Smiths con su disco homónimo, debut. Más hacia acá, la mezcla sería entre viejos y nuevos: Spinetta Jade y Los Abuelos de la Nada sacaban cada uno ‘Madre en Años Luz’ e ‘Himno de mi Corazón’ –y los líderes de ambas bandas ya habían sacado sus respectivos discos solistas: Luis Alberto Spinetta, Mondo di Cromo; y Miguel Abuelo, Buen día, día. Para las camadas nuevas, recién se abría el telón: Soda Stereo, La Torre, y GIT presentaban primeros discos, todos homónimos; y Fito Páez lanzaba Del ’63. Cabe aclarar que los últimos dos mencionados serían los integrantes de la banda que García usaría para tocar en su propio disco. Esto es: se rodeó de gente joven.

Y hablando de Charly, nuestro personaje en cuestión no se encontraba aquí, sino en Brasil. En compañía de su eterna Zoca, las vacaciones llegaban después de una época turbulenta: éxito y desprecio con Clics Modernos, giras eternas, juicios, consagración como ídolo de Rock/pop, acusaciones de venta a la música yankee. “Tiene que ver mucho con lo de New York; con el haber venido con 'Clics modernos' y haber sido tan rechazado. Tuve que luchar contra mentalidades muy cuadradas que decían que me había vendido a los yankis y que hacía música 'chingui-chingui'. Y de alguna manera me rompieron la paciencia. Estaba enojado: me suspendieron una gira por la mitad, por ridiculeces, los juicios, todo eso. No importa lo que hagas, si sos un poco diferente vas a molestar mucho”- se descargaba en una entrevista posterior – “En la gira presentación tuve muchos problemas porque me decían que me había vendido a los Estados Unidos porque el disco lo grabé allá. ¿Y Gardel, loco? ¿De qué me están hablando? No es cuestión de venderse, es cuestión de progresar. Acá hay gente que tiene el rollo ese de que todo lo yanqui es malo”.

Pero en el país carioca, el panorama cambió: “Estábamos en lo de los padres de Zoca en Belo Horizonte. Compraba discos en la plaza de Minas Gerais y pasaba las tardes escuchándolos en casa, que me parecía un buen ambiente, haciendo tapas de casetitos. Estaba muy copado con eso, y siempre tenía el Yamaha PS-55 a mano. Podía conectarlo con un grabador, hacer una música, cantar y tocar arriba de lo que hubiera hecho”, decía Charly. No obstante, Clics no fue la última producción Garciesca pre-Piano Bar: antes, se editó ‘Terapia Intensiva’. La misma es la banda sonora de la obra de teatro homónima de Antonio Gasalla. Una serie de instrumentales que lamentablemente pasaron sin pena ni gloria por las bateas del Rock. Para los fanáticos y coleccionistas, aun así es una pieza hermosa. Ale Sergi, de Miranda!, por ejemplo, considera que ‘Chicas muertas’ –el único track cantado- es uno de los mejores temas de los ’80.
La bomba caería mucho después. Si García quería “tomarse vacaciones” de la música, ésta no la dejó. Cuando las cosas tienen que pasar, pasan: “Mientras entretenía a los hermanos y amigos de Zoca con mis cosas, grababa y escribía canciones. Cuando tuve diez de esas, dije ‘mando’. Y volví a Buenos Aires: directamente al estudio”. Uno de los mejores discos del Rock Argentino se estaba gestando.

Hay canciones que nacieron para abrir discos, diría alguien. Tal es el caso de Demoliendo hoteles. Ese redoblante bien al palo y el bajo surfeando entre el rock y el pop ya es una marca bien García. Aquí se despliega algo interesante: además de querer captar la atención de entrada, Charly comenzará lo que la doctora en Letras Mara Favoretto definirá como “la construcción del yo-personaje”. Esto es: si bien antes García hablaba desde un “yo” más personal en épocas anteriores (Sui Generis), evaluando lo que pasaba para dentro suyo, cuando la situación se puso más jodida, evaluó desde sí mismo, en paralelo a los demás (La Máquina de Hacer Pájaros/Serú Girán); pero una vez consagrado, se da el lujo de juzgar desde arriba. Por supuesto, siempre con la pizca de humor correspondiente. Y a eso le es adicionado jugar con su imagen pública, riéndose de sí mismo, creando una parodia de aquella figura del artista que le permite codearse con cualquier escalón social a gusto. Entonces, desde esta postura, planteará una serie de letras muy interesantes.
            Para el caso de Demoliendo…, la letra –y la placa – arranca con una palabra muy precisa: “Yo”. Listo, es García, está acá. De allí en más, una historia de vida. Alguien que no nació en cuna de oro ni era nadie antes de ser. Y eso lo pone en directa consonancia con casi cualquier argentino. El hecho de que García ahí, a esa altura, no se la creyese, es francamente admirable. Porque desde esa postura más realista que nada puede seguir jugando el papel de antena captadora que siempre lo ha caracterizado. Por esa vía se desarrolla toda la letra: Yo que crecí con Videla/ Yo que nací sin poder/ Yo que luche por la libertad/ Pero nunca la pude tener”. Peleó por la libertad que se le negó. Como cualquier otro.
            Pequeñas delicias de la vida musical: gritar ‘Videla’ a apenas 2 años de finalizado el genocidio militar, cambiar dicho nombre por ‘Pinocho’ cuando lo cantaba en Chile, o tirar un ‘Perón!’ después del verso “Yo que viví entre fascistas…” –para dudas, chequear el video de la canción.
            De cualquier forma, el yo lírico marca que a pesar de haberse ido a vivir otra vida (hippie), aun se siente raro, incomprendido. Por lo tanto, lo único que le queda es “demoler hoteles” –canalizar violencia o diversión, por un lado o por otro. O sea, no es loco (o ‘anormal’) por su culpa: así lo trataron las cosas o lo forzaron las situaciones, sobre todo para aquellos que tratan de hacer las cosas bien yendo en contra de la corriente, y no los dejan. García en sí tuvo una vida como cualquier otro. El oído absoluto o el título de profesor de piano son anécdotas: también estuvo tras las rejas del secundario, se tuvo que bancar que sus compañeros abandonaran su banda y, para peor, tuvo que fumarse el servicio militar. No por nada –recuérdese – ya en 1982 se inquiría: “Yo me pregunto entonces/ Si aun estarías aquí/ Cuando yo no era nadie/ Y no tenía plata en el bolsillo” (Vos también estabas Verde, Yendo de la Cama al Living).

            Después de abandonar un tema que musicalmente roza lo punk –y de hecho termina con un derrumbe, como yéndose todo a la mierda-, García acomete con una metáfora deliciosa en Promesas sobre el Bidet. “Por favor, no hagas promesas sobre el bidet”, que lisa y llanamente significa “no prometas allí donde te lavás el orto”. Impecable. Porque además, es una frase que se puede aplicar a cualquiera, incluso al propio Charly. Tómese en cuenta que si fuera un mensaje a sí mismo, sería una forma de decir “No te traiciones”, algo en consonancia directa con la anterior canción.
            A mi juicio, hay un error en el canto de la lírica. En un momento dice: “Por favor, yo te prometo te esperaré/ si es que paro de correr” y en otro “Por favor, yo te prometo te escribiré/ si es que para de llover”. Me parece mucho más elocuente enunciar “Por favor, yo te prometo te escribiré/ si es que paro de correr” y “Por favor, yo te prometo te esperaré/ si es que para de llover”, pero teniendo en cuenta las circunstancias que rodearon la génesis de la canción (y del disco en general), no me sorprendería que se haya equivocado, y aun así lo dejara tal cual. “En determinado momento puse el aparato (Yamaha PS-55) esperando que hiciera una cosa, pero se retobó e hizo otra. Me puse a descubrir qué era lo que estaba haciendo, y ahí apareció el riff de ‘Promesas sobre el bidet’ […] Después de comer, me fui a bañar, y cuando estaba en la ducha, se me ocurrió todo lo que iba a hacer con ese riff que quedó grabado. Le pedí a Zoca que me trajera lápiz y papel. A todo esto, yo estaba con la ducha al mango y lleno de champú. Ella me trajo lo que le pedí y se sentó en el bidet. Yo escribía bajo el agua y la lluvia me lo iba borrando. Así salió”, comentó García sobre otro factor que incidió en la composición del disco: el ‘azar’. Llámeselo circunstancias o como se quiera, lo cierto es que no sería la única ocasión donde la involuntad metería la pata. De cualquier forma, ilustra bastante bien el final de la poesía: todos tenemos un ‘trip’ [viaje] diferente en el bocho, que no dominamos bien, y lo jugoso aquí está en lo que se puede dar en esa contradicción, ese antagonismo, ese juego de opuestos. “Ese tema ilustra cómo fue hecho todo Piano Bar: portátil. Por ejemplo, me iba a Ouro Preto, una ciudad con cien iglesias en el medio de la montaña y me llevaba todo”, concluyó el músico, aunque dejó una frase más linda para el después: “Para hacer una buena canción hace falta una brasileña divina y un bidet”. Tenía razón.

“Tac tac… Tac! Tac tac… Tac!” suena la percusión de Raros Peinados Nuevos, como sometiéndonos a una espera. Y sale el bicolor: “Y si vas a la derecha/ Y cambiás hacia la izquierda,/ Adelante”. Asumamos una eventual postura apolítica para evitar discusiones eternas y podridas, tomándolo como potencial metáfora de cambio. Está bien, es lo que se encargará de decir toda la canción. Y para mejor, siempre apuntando a la juventud: no se habla del doctor, se habla del enfermero –o sea, aquel que al fin y al cabo suministra la medicina. Si ponemos atención, podemos ver que la premisa no es tan desacertada: si la música es una forma de mantenerse joven, Charly siempre ha estado atento a la frecuencia modulada del mundo (algo tajantemente demostrado en Clics Modernos). Ok, los dinosaurios van a desaparecer, pero eso no necesariamente significa que se aliente a la juventud. “Tenemos que apoyar lo que está saliendo, hay que ayudar a los grupos nuevos. Los pibes están tocando bien”, opinaba en 1985.
            Ahora bien, apúntese lo siguiente: si bien el contenido de las frases es contundente (“…desenchufa el cable del parlante!” “¡Apagá el televisor!”), el tono y modo con que son pronunciados, más el eco, los silencios y la solemnidad subyacente dan cuenta de una actitud de desesperante tranquilidad. Si a eso le sumamos la pistola y la “sangre” (ketchup) que se ve en el video, la entonación llega al punto de ser siniestra. No obstante, García insiste en actuar en vez de aquietarse (quién mejor que él para decirlo).
            En el medio, mete una frase genial: “El silencio tiene acción/ El más cuerdo es el más delirante”. Si se analiza en detalle, los significados apuntan para todas partes. “El silencio tiene acción”: en principio, ¿quién mejor que un músico para definir/saber  qué es el silencio? Ya el gran Jimi Hendrix decía: “La música está en el silencio”. Aun así, es curioso ver que, por ejemplo, sería una buena metáfora de lo que es estar en el ojo del huracán: parece que no pero, en realidad, todo se mueve –igual que la escena mundial en el cenit de los ’80. Al mismo tiempo, “el más cuerdo es el más delirante”. O sea, aquel que más trata de mantenerse en la línea estándar es quien más “loco” está, ya que el modo de vivir que “vale la pena” se opone totalmente a esa alienación. O al contrario, aquel supuesto “delirante” tal vez entienda tan bien las cosas que termine siendo el más ‘cuerdo’ cuando ve qué hay que hacer para escapar –y por eso lo llamen ‘loco’. Como se ve, es manifiesta la polivalencia de sentidos en la frase –frase que empalma directamente con la legendaria “La mediocridad para algunos es normal/ la locura es poder ver más allá”, de ‘El Tuerto y los Ciegos’ (Pequeñas Anécdotas sobre las Instituciones, 1974), donde se formó la primogénita ambigüedad que hoy dispara para los cuatro puntos cardinales la pluma de García, maravillosamente dominada. Para colmo, se dio el lujo de declarar en un reportaje posterior que estaba “más cuerdo que nunca”: “Yo sé que con todas las noticias que di este año -creo que salí más veces en policiales que en la Pelo- mucha gente debe pensar que estoy loco. Yo quiero decirle a la gente que lo que hago no lo hago de loco sino de cuerdo. No me banco un montón de cosas y estoy peleando por mis derechos”. En síntesis, García no es ningún idiota.

He aquí el tema clave. La canción que, a mi juicio, funcionará como corazón del disco –aquella que le da nombre: Piano Bar. Porque además de lo simbólico de replicar el nombre de la placa, encierra verdaderamente todo aquello que pretende transmitir el disco: “La idea salió imaginándome ‘Grandes Valores del Tango’, pero en el futuro: con todos nosotros ahí. Todo el ambiente, con pelucas, tomando tragos exóticos de colores verdes y rojos. Eso sería en la Confitería Ideal: tendría que ser ahí. Todo lleno de mármol. Y cada vez que se muere uno, poner un busto. Por ejemplo, hacer transfusiones de sangre para los que están muy reventados, mano clínica, y poner un pasillo largo que dé a un jardín. Entonces cuando uno ya no tiene ganas de vivir, va por ese camino y del otro lado hay una máquina que te aplasta.
            Claro que me veo ahí. Creo que si no te ves ahí, es como que no te ves mucho. Tenés que verte ahí porque es algo real: están ahí porque rememoran una época, y por ahí algo queda. […] Un paraíso artificial, de neón, bien moderno”, clarificaba Charly.

Amén de que Renata Schussheim y Jean Francois Casanovas abrieran realmente un lugar del estilo el año anterior –y de hecho, este iba a ser el original título ‘Clics…’-la relación de Charly con el tango en sí viene de larga data. De chico, la madre de García, Carmen Moreno, laburaba en la radio y traía diariamente LPs tanto de folklore como de tango a su casa, cuyo hijo futuro músico se encargaba de escuchar y registrar. Le Pera, Falú, Mercedes Sosa y el Zorzal pasaron por su reproductor. “Me gusta el tango. Gardel me parece un marciano”, le dijo en enero de 2012 a Felipe Pigna.

El tiempo y los gustos fueron ubicando al pianista en una vereda musical diferente, pero no por eso le hizo asco al género –no olvidemos aquel famoso tema que salió en reemplazo de Botal Locas en “Instituciones”: Tango en Segunda. Sacando la obviedad del título, la canción así fue pensada. No obstante lo cual, encontronazos con los principales exponentes, hubo. Después de haberles dedicado el nostálgico A los jóvenes de ayer a aquellos que bastardeaban el Rock, Charly se encontró con Ástor Piazzola –uno de los primeros críticos- en un banco de Nueva York y se produjo el siguiente diálogo:

-        ¿Vos sos Piazzola?

-        Sí

-        Agarrame las bolas

Palo aparte para el creador de Libertango (disco que cumplía 10 años en el ‘84), García reivindicaría posturas en Yo no quiero Volverme tan Loco: “Escucho un tango/ y un rock/ y presiento que soy yo/ y quisiera ver al mundo de fiesta” (Yendo de la Cama al Living, 1982). No se olvide que la banda sonora del film Pubis Angelical, publicada el mismo año como disco anexo a Yendo… había sido definida por él mismo como “tango hecho por Pink Floyd”. Más tarde, incluso, llamaría Tango a la producción conjunta con Pedro Aznar; y en 2003 grabaría una versión de V.S.D. [Vos sos Dios] solo al piano titulada precisamente… Tango (Rock and Roll Yo, 2003). “Lo único que no me gusta [del tango] es quizás el sonido. O sea, me gusta la idea. Cuando yo recuerdo una canción de tango en mi mente, suena mejor que en el disco. Pero me sé un montón de tangos y algún día voy a hacer un ‘tango-tango’”, le aclaraba otra vez a Pigna en el programa ‘Qué fue de tu vida’.

Volviendo al punto, además de la resignificancia de un lugar, allí realmente entran todos: chicos y chicas, para vivir sus vidas, desde los caretas (“escoge tu disfraz”) hasta lo popularmente asignado a las clases bajas (el cabaret, el tango/bandoneón, las prostitutas – “Rubias de New York”). Y todo, en la última palabra: la ciudad. Ese es el verdadero “piano-bar”, allí donde estamos todos. Todos los que nacieron ahí, de una u otra forma también mueren allí.

Por último, y para cerrar la cara A del LP, ¿No te animás a despegar?, un tema compuesto para su amiga Fabi Cantilo, que en ese momento se estaba atravesando un duro momento en su lucha por la desintoxicación de drogas. Por eso García, además, le pregunta: “¿Por qué/ te quedás en vía muerta?/¿Por qué/ te quedás en la puerta?”. Más allá de la obvia y repetida metáfora de ‘tener que saltar’ o ‘pegar el salto’, el tema es que Charly le señala (y nos señala a todos) por qué nos quedamos en ese lugar del mundo cuando sabemos que es campo muerto, que es estéril. Cuando se sabe que ahí no pasa nada y nada va a pasar, ni a mejorar. Y así como la canción arrancó con clima suspicaz, escondido casi, lo mismo nos va a dejar el cantor con esa duda cuando entone: “Por qué…/ no te animás a despegar/ Yo te digo por qué…/ ¿Porqué?”. Parece que va a dar una respuesta (que para todo siempre tiene) y finalmente no. Tal vez porque no la tenga realmente, tal vez porque ya la dijo, tal vez porque la respuesta está en nosotros mismos, en nuestro interior.

Y así se nos va esta primera cara del LP, con suspenso, al contrario que la mayoría de los temas anteriores, que habían sido austeros, pero contundentes y conclusivos. Austero como las versiones de ambas tapas que tuvo esta placa. La primera mostraba una foto extraída de las sesiones de grabación (luego editadas en DVD) de nuestro músico, de frente, cantando. Una vez más: es Charly. La reedición en compacto sacó una versión un poco más divertida y original, donde se observaban las letras de las 6 primeras canciones escritas con puño y letra, en diferentes colores, por García. Una vez más, el Piano-Bar no deja de ser un lugar de referencia, de pertenencia, de auto-exilio, inclusive para el propio disco. Que por cierto, dará lugar, en la otra cara, a una particular historia de amor.

Siguiendo la misma lógica de la cara anterior, abre con un hit: No se va a llamar mi Amor. Dos minutos y monedas para una canción que simplemente hablaba de la estupidez de no poder titular una canción “Mi Amor” (cortesía de S.A.D.A.I.C.) al ya estar registrado. Abundan casos del estilo en el rock local: desde ¿Qué hago en Manila?, de Virus hasta todos los títulos del primer disco solista de David Lebón (cortesía de Pappo). No obstante, es interesante abstraer la letra de la burocrática circunstancia y notar cómo García se referirá a un “la” a lo largo de casi todas las demás canciones. “Estás prohibida,/ estás prohibida, ya/ […] pásenlo en la radio,/ ¡por mi amor!”: aquí al frase es abiertamente polisémica. Bien la “prohibida” podría ser la mujer, la música, la democracia, la denuncia…, todo englobado bajo el concepto de “mi amor”, que al mismo tiempo busca salir en libertad justificándose en sí misma. Que la pasen porque la tienen que pasar. Es el principio, el fin, y el camino.
Para cerrar esta locura, la grabación de una tarde cualquiera en Buenos Aires (tal vez, la implicada en el fondo): “Era la bendita época en ue había discos; yo no tenía el primer tema del lado dos, y grabábamos esa tarde. Me levanté a las diez de la mañana y me puse a grabar los ruidos de la calle. Justo pasó un colectivo, el 92, creo, y quedó. En Nueva York me preguntaban cómo era Buenos Aires, les ponía ese casete, y les decía ‘es esto’”. No por nada esta canción cerró el Concierto Subacuático.

Ya que “no se iba a llamar” su amor, consecuentemente cayó Tuve tu Amor. Aquí, anticipando lo que vendrá, se menciona por primera vez el exilio. Charly jamás tuvo que exiliarse por cuestiones netamente políticas –tal vez sí musicales – pero el exilio pudo haberle pasado a cualquiera en cualquier momento. En la confusión hay idos, venidos, muertos, desaparecidos. Bien incluso la lírica podría travestir exilios internos, evadiendo realidades, a través de la cocaína, droga muy de moda en ese momento: “Los sitios girarán por siempre,/ sitios para transgredir…/ Hay algo en tu nariz/ que escondes muy bien,/ te encuentro feliz: triste”. Como buena letra de tango –otra vez – el yo se despide de su amor, prometiendo volver a tenerla consigo, “no importa dónde esté”.

Una vez que se alejó del objeto amoroso, a Garcia no le quedó otra que componer Rap del Exilio, una suerte de sacarina para la triste despedida que él y muchos más deben afrontar. Porque es ponerse en boca de todos decir “Tenía un sólido futuro artístico/ y me comí el bajón” –a punto tal que ahora tiene “mil años, y muy poco que hacer” al respecto. Aun así, empuja al “¡Vamo’ a bailar!”, con onda. Esto seguirá la línea de “bailar sobre los escombros” que más tarde catapultarían Sumo, Los Twist, Los Pericos, y Los Fabulosos Cadillacs, entre otros: bailar a pesar de todo, seguir, buscar diversión después del terror.

Y como epílogo de esta extraña historia de amor, el emblemático tema del disco: Cerca de la Revolución. Alguna vez electa mejor canción del Rock Argentino, este noveno track, grabado en vivo en el estudio, marca el grito definitivo de Charly: ante la falta de Amor, hacer una Revolución. No necesariamente una Revolución con armas, tal vez una Revolución de Amor en sí. El pueblo pide sangre, pero no más sangre, sino aquella de los desaparecidos, que urge (de)volver.  En este enigmático cierre, el bicolor vuelve a cantar a aquel objeto amoroso que tanto desea, siempre abierto a libre interpretación: la mujer, la música, la democracia… Y un estribillo eterno para dejar a todos con ganas de más: “Pero si insisto/ –yo sé muy bien –/ ¡te conseguiré –seguiré!”. A qué punto llegará el deseo del compositor que en un momento exclama: “Si estas palabras te pudieran dar fe,/ si esta armonía te ayudara a creer,/ yo sería tan feliz, tan feliz en el mundo,/ que moriría arrodillado a tus pies”, parafraseando al Che Guevara, recientemente mencionado. Para colgar esta canción en un cuadrito, el solo de Guyot puede pasar de simple, pero encaja perfecto con la obra. Colapso con el estribillo final pero dejándonos en ese exquisito precipicio que ya había abierto con la palabra “cerca”. Ni próxima, ni pasada: cerca. O sea, puede ocurrir en cualquier momento. Ojalá ocurra en cualquier momento.

La edición original del LP coronaba con Total Interferencia, al primer composición García/Spinetta de la historia. Brota aquí una de las mejores características del Rock: con sumas tan simples se pueden hallar resultados extraordinarios. En este caso, el Flaco fue a visitar a Charly a una quinta que había alquilado, y este le propuso hacer un tema. Así fue que mientras el maestro de piano y solfeo básico (que en este tema da fucking cátedra) generaba desde las teclas, el otro músico generaba desde la cabeza e iba sugiriendo estructuras y partes. Así salió este maravilloso opus que habla de la vida día a día y deja una frase certera que brilla de actualidad: “Violamos todo lo que amamos para vivir”.

Fito Páez estaba en la consola al momento de grabar esta pieza, que de hecho, no iba a entrar. “Era la primera vez que un tema de Charly y Luis iba a tener registro. Charly no lo quiso poner y yo le insistí para que lo pusiera. […] Yo estaba del otro lado de la consola con [Jorge] Da Silva [N.R: técnico de los estudios ION] y tuvimos una larga charla de 20 minutos, él en el micrófono, en donde decidió que iba a hacer el tema, que lo iba a cantar, y que lo iba a meter en el disco. Después de todo es muy sugerente: un tema de Charly y Luis que se llame ‘Total Interferencia’ parece como si fuera una suerte de emblema argentino. […] Yo percibí que el asunto tenía una gravedad histórica”, comentó el rosarino.

La salida en CD se encontró con una “extraña” versión de Canción para mi Muerte, de Sui Generis (Vida, 1972) incluida como bonus track con Daniel Melingo al saxo. Si volvemos al concepto principal de Piano Bar, encaja bien –sobre todo ubicándose al final, al contrario de su álbum de aparición. Pero si algún ingrediente faltaba en esta ensalada, fue el proceso de locura que sobrevino a la mezcla. García tenía originalmente que ir a Nueva York a mostrarle el material a Joe Blaney, quien ya había mezclado Clics…, pero en el medio, Amílcar Gilavert le propuso al bicolor hacer el primer disco digital de la Argentina. Todo marchaba bien, con pistas mezcladas en una semana; ahora sólo había que conseguir un sistema Pal-N en Nueva York para dárselo a Ted Jensen, uno de los mejores “cortadores” de discos a nivel mundial, para que terminara de cocinar el trabajo.

Pero el sistema fue imposible de operar debido a un decodificador muy complicado de conseguir. Charly volvió a los brazos de papá Blaney, a este no le gustaba el sonido, y de a poco se iba abriendo una grieta de duda más grande respecto a la “obra maestra” del argentino (¡si hasta la esposa de Blaney se percató de los errores!). Resultado: volver a mezclar todas las pistas de vuelta. Tanto jolgorio y quilombo en algún momento tenían que tirar alguna pálida. Esa fue la ocasión donde Joe tiró su famosa frase: “los casetes son para las putas, los compacts para los yuppies, y un disco es un disco”. Nada tan a la altura de esta aventura.

Piano Bar fue un disco incomprendido en su momento. Con el fantasma de ‘Clics’ todavía detrás, sumado a la edición cercana a fin de año (septiembre), la placa recién comenzó a tomar relevancia al año siguiente. Sin embargo, esto no opacó que García coronara una trilogía legendaria: ‘Yendo de la Cama al Living’ – ‘Clics Modernos’ - ‘Piano Bar’. Como esos discos simbólicos destacados al principio, P.B. es uno de aquellos que sigue tirando la posta, aun muchos años después: “Afuera se cae el mundo y el Piano Bar sigue inamovible, batiendo lo que pasa afuera”, le dijo el músico más tarde a la revista Humor Registrado. No en vano fue el disco con más “seleccionados” para El Concierto Subacuático. La demostración final sencillamente es su vigencia, perseverancia, y honestidad tanto lírica como musical –enjuto proyecto para un artista que estaba en la cima (y la volvería a conquistar) pero que no arrugó cuando dijo lo que había que decir y que, finalmente, se animó a despegar.

Análisis de Discos VI: Artaud

Hacer esto es cualquier cosa menos algo sencillo. Principalmente porque en el afán o las ganas de querer analizar correctamente semejante obra pueden pasar dos cosas: o bien que la libre interpretación termine por tomarme y todo quede en un desvarío que nada tenga que ver con ella; o bien que dicha obra me termine comiendo. Pero en tanto buen tino y fuentes eficientemente implementadas, aspiro a un trabajo bien hecho, que despierte ideas y comentarios en quienes lo absorban. Por cierto, este no pretende ser, en absoluto, el análisis definitivo del disco, porque de lo contrario implicaría no haber entendido nada de la magnánima obra que voy a presentar: Artaud.

El disco editado en 1973 y compuesto enteramente por Luis Alberto Spinetta con el tiempo fue transformándose en un objeto de culto pero no en un sentido oculto hacia una determinada cantidad de gente, sino en aquel  de algo que dispone de una calidad altísima y a la vez es de fácil acceso. Sería una obra bisagra para su autor, que se ganaría el respeto definitivo dentro de toda la comunidad musical por si alguna quedaba al respecto.
Podemos tomar a Artaud en términos generales como una obra ‘dual’. Se construye y se destruye, arma pero rompe, y afirma cuando niega. Todo funciona conceptualmente a partir del grito final: Artaud es, de punta a punta, un grito de libertad. Anti represivo, anti fascista, contra todos los males de este mundo. El por qué (que no es ninguna obviedad), el cómo y el a qué, es lo que veremos a continuación.

Como de costumbre, comencemos por contextualizar de qué venía el mundo en 1973. Es curioso, aunque también lógico, contemplar cómo surgían distintas respuestas a lo que acontece en el planeta, que entre más violento se ponía, con más contestaciones acababa. En el plano internacional, se había producido el ‘Bloody Sunday’ [Domingo Sangriento] en Irlanda (con 13 muertos) y la Masacre de Munich en la XX edición de los Juegos Olímpicos. Del otro lado del océano, la Universidad del Salvador era intervenida y Ecuador se veía sometida a una dictadura militar –que se encadenaría más tarde con una más feroz, la de Chile. Más acá, el retiro de la “Revolución Argentina” (que nada tuvo ni de Revolución, ni de Argentina) había dejado, entre otras cosas, la Masacre de Trelew como saldo a cuestas. La lucha armada en Ezeiza por el regreso de Perón entre las dos facciones del peronismo tira abajo la primavera camporista, y eso sin contar la lucha guerrillera que ya venían ejerciendo el ERP y Montoneros contra los militares de aquel momento.

Yendo a una índole más musical, el Rock se cansaría de sacar discos buenos: Quadrophenia, de los Who; Selling England by a pound [Vendiendo Inglaterra por una libra] de Génesis; Goat Head Soup [Sopa de cabeza de cabra], de los Rolling Stones; Houses of the Holy [Casas de los Santos], de Led Zeppelin; y el insuperable Dark Side of the Moon [El Lado oscuro de la Luna], de Pink Floyd, entre otros. En estas tierras, mientras tanto, amanecían los primeros LPs –homónimos- de León Gieco y Tanguito; Litto Nebbia volvía a demostrar quién era el jefe con Muerte en la Catedral; Color Humano la descocía con sus volúmenes II y III; Sui Géneris confirmaba su liderazgo con Confesiones de Invierno y Pappo le haría un monumento a la guitarra con Pappo’s Blues Vol. III.

Nuestro Rock Nacional, aunque se piense lo contrario, no era el fenómeno masivo que es hoy en día. Cuesta imaginarlo, pero muchas cosas no han sabido ser valoradas en su tiempo y forma. Y tal cosa pasó con Artaud, incluso antes de su existencia. La vida de Pescado Rabioso estaba arañando su fin a pesar de haber sacado dos discos demoledores en 1972. Desatormentándonos y Pescado 2 habían marcado una clara evolución y distancia compositiva en lo que se refiere específicamente a Spinetta, si bien había tenido serias colaboraciones por parte de Cutaia, Lebón, Frascino y Amaya. En el primer vinilo había un sonido más progresivo, desarrollado, con muchos más teclados encima. En el segundo, el sonido se “almendrizó”, como luego declararía el Flaco. Ahora bien, L.A.S. estaba empezando a pensar en una música más armada y arreglada –lo que más tarde sería el bebé de Invisible. Pero no hubo espacio para ello en Pescado: llegó la separación después de una función en un teatro, producto de los desgastes, recitales constantes, falta de ganas de ensayar y la nueva música que proponía Luis que no llegaba a encajar. En palabras del propio Amaya: “Él empezó a perfilarse para otro lugar, una mano más arreglada tipo lo que después fue Invisible. A lo último escribía un tema y yo no lo entendía; estaba leyendo mucho a Artaud, Rimbaud. Primero se fue Cutaia, después David y después yo. El Flaco se quedó solo, sentado en una butaca de la sala Planeta, se sintió abandonado porque quería seguir tocando con Pescado, y me dijo que no iba a tocar nunca más conmigo. Como se quedó solo […] grabó Artaud con los temas que tenía para Pescado Rabioso; cuando escuché Artaud me quería matar”.

A partir de acá, tenemos en mano lo que pareciera ser un disco con muchas expectativas. Pero sería un error, por lo menos periodístico, hablar de Artaud sin decir… quién fue. Antonin Artaud (1896 – 1948) fue un poeta, ensayista, actor y dramaturgo francés que exploró diferentes géneros literarios y ahondó profundamente en el teatro; de hecho, se lo conoce como el creador del teatro de la crueldad. A raíz de un temprano ataque de meningitis, tendría a lo largo de su vida un temperamento nervioso, dolores físicos constantes y un nivel de paranoia severo. Esto derivó en que el hombre pasara buena parte de su vida dentro de sanatorios mentales, siendo el más famoso el período entre 1937 y 1946 que vive en El Havre, Villefuij y Rodez.
Enmarcado en el surrealismo –y esto no es un dato menor –, editó un buen número de obras; entre ellas, dos de las cuales influyeron en lo que más tarde se concretaría en la placa: “Heliogábalo o El Anarquista Coronado” (1934) y “Van Gogh, el suicidado por la sociedad” (1947), siendo el último el cual llevó a nuestro cantautor a leer las “Cartas a Theo”, del propio Vincent Van Gogh. Si por ahí tuviéramos que trazar un cierto paralelismo entre Artaud y el propio Van Gogh, podríamos decir que ambos terminaron atosigados con la locura a cuestas, desgarrados, desesperados y sustraídos de toda salida. Ambos tienen un final infeliz para sus vidas, y eso se distingue en sus obras finales, no por casualidad las mencionadas anteriormente.

A continuación, trataré de explicar en breves –tal vez muy breves – palabras, de lo que trata cada uno de los tres textos mencionados para dar una idea acerca de qué estamos hablando.

·         Heliogábalo o El Anarquista Coronado: Revisando e historiografiando la vida de Sixtus Varius Avitus Bassiansus, también llamado El-Gabal o Heliogábalo, como lo conocemos todos, Artaud saca a relucir cuestiones como la disyuntiva e importancia entre de los géneros masculino y femenino, el sexo, los dioses, todo desde una violencia verbal –antigua, no contemporánea – y espiritual profunda hasta un final donde tiran a Heliogábalo a las letrinas de la ciudad, sangrando.  Revela también, de una interesante forma, la relación entre lo que es el tirano y la anarquía, pero no anarquía como se la entiende en el inconsciente colectivo, sino en el sentido de la unidad de las cosas. Cito textual: “Ese monoteísmo […] esa unidad de todo que entorpece el capricho y la multiplicidad de las cosas, [es] lo que yo llamo anarquía. Poseer el sentido de la unidad profunda de las cosas es poseer el sentido de la anarquía […] para reducir las cosas llevándolas a la unidad. Quien posee el sentido de la unidad posee el sentido de la multiplicidad de las cosas”.

·         Van Gogh, el suicidado por la sociedad: Aquí Artaud no sólo ensalza y enaltece a Van Gogh a partir de su visión del mundo mediante sus cuadros, sino que destroza a todos los psicólogos y psiquiatras –que él también tan bien conocía – que intentan rebajar a Vincent y “curarlo” para transformarlo en alguien ‘normal’, cuando en realidad no habían podido ver el genio que había tras él. Desde el título (¿un guiño a Durkheim?) apunta a que es la propia sociedad la que termina empujando al pintor al suicidio, por incomprensión, por subestimación, por negación: no hay un culpable puntual, pero la víctima sí lo es, y en este caso, un genio es el que sucumbe.

·         Cartas a Théo: Un libro que no nació como tal, sino que es una recopilación de las cartas que le fue mandando Vincent a su hermano Theo a lo largo de casi 20 años, entre las cuales el pintor va moviéndose por Londres, París, Holanda; pintando y ejerciendo actividades bajo religión. A pesar de la notable decadencia que testimonia el propio Van Gogh, es también notable ver ciertos comentarios sobre la vida y el profundo sentimiento humano que él mismo le imprime –sacando el genio aparte.

Pero no nos engañemos: si bien Spinetta se vio shockeado por estas obras, no se basó en ellas a la hora de construir su hijo musical, sino que fue una contestación a dicha desesperación humana, tan viva, tan carnal. En palabras del propio Flaco: “…en ningún momento tomé sus obras como punto de partida. El disco fue una respuesta –insignificante tal vez – al sufrimiento que te acarrea leer sus obras. La idea del álbum era exponer la posibilidad de un antídoto contra lo que opinó Artaud […] Para él la respuesta del hombre es la locura; para Lennon es el amor. […] Pero hay algo claro: no podemos jugar a ser Artaud”.

Está más claro que el aire. Aunque lo más emocionante sin lugar a dudas es cómo alguien puede salir vivo de todas esas sensaciones oscuras y proyectar un sentimiento tan sublime hasta el elixir de la sutileza. Eso forma parte de una profunda creencia a lo que a veces pocos se atreven. Para dejarlo más en firme aún: “…en ‘Artaud’ conseguí la primera liberación de cosas. Me di cuenta de que tuve mi propio Rodez, así como lo tuvo él, lo tuve a mi medida. En ese álbum, cuando empecé a manejar ese material, empecé a creer en la posibilidad de un antídoto, en el cual creo perfectamente. El antídoto al sufrimiento, el antídoto al art nouveau, al art decó, a la moda, a la paja, a las drogas, el antídoto a la promiscuidad sin sentido.”

Para cerrar esta parte, quisiera dejar el manifiesto que Luis escribió presentó el disco en vivo, como respuesta también a lo sufrido en aquellos –y estos – días. Se llama “Rock, música dura: la suicidada por la sociedad”

Ocupémonos de una buena vez del disco. La primera pregunta que surge es… ¿de quién es? Porque, si bien venimos hablando de que toda la composición, inspiración e ideas las transpiró Spinetta, lo cierto que es que la firma del disco la lleva Pescado Rabioso. Bueno, eso se explica de la siguiente manera: el grupo de Rock tenía contrato por 3 discos pero los sorprendió la disolución antes de que el tercero viera la luz. Aunque finalmente pasó. La discográfica fue a pedirle a Luis –a quién sino– que faltaba un disco por contrato, por lo que debió poner manos a la obra. De ahí salta el testimonio de adentro que dice: Pescado Rabioso es una idea musical creada en 1971 por Luis Alberto Spinetta. A través de esta idea, tocaron en grabaciones y actuaciones los siguientes: Juan Carlos Amaya – Osvaldo Frascino – Carlos Miguel Cutaia y Oscar Lebón. Los músicos que aparecen en este disco sólo están ligados a la idea de Pescado Rabioso por las circunstancias de la grabación y a expreso pedido de Luis Alberto Spinetta.
Qué magia tendrá Artaud que logró sobrepasar la categoría de disco default para las compañías a ser una obra cumbre del Rock; punto en el que otros (desde Charly hasta Pappo) han fallado –Spinetta ya había tenido una experiencia similar en discos reclamados de donde surgió Spinettalandia y sus amigos.

Lo segundo que nos surge preguntar al ver el disco original es… qué carajo es eso. Porque la forma de Artaud no tiene nada que ver con nada. Artaud no tiene forma de nada. Ha habido quienes han tratado de ver en él un pescado (por Pescado Rabioso) o una estrella. Pero no –Artaud tiene forma de… Artaud. Es más, me gustaría proponer la palabra como expresión para designar cosas que no tienen forma definida, decirles “tiene forma de Artaud”. Pero no nos desviemos. Quien ayudó a construir esta tapa fue Juan Oreste Gatti, diseñador  y director de arte de Pedro Almodóvar. Ambos coincidían en que querían hacer algo que rompiera con lo establecido, y si pruebas faltaban, sacaron esta flor de tapa que hoy es imposible que no tenga las puntas ajadas. Lamentablemente estos días tenemos que encontrarnos con una versión en CD que lleva la cuadradez y chatura más perfecta posible, cuando en otros tiempos le decían a Spinetta “Luis, te lo saco de oro si querés, pero sacale la forma…”. “Ahora ni en pedo…” contestaba el Flaco. Desde este humilde espacio reclamamos la vuelta del disco en su forma original.

La portada, por otro lado, estaba pintada de verde y una ligera mancha amarillo. El por qué lo descubriríamos más tarde en el librito con formato de prospecto médico –como un tipo de cura – donde aparecía el fragmento de una carta del poeta maldito dirigida a Jean Paulham en 1937 que dice: “¿Acaso no son el verde y el amarillo cada uno de los colores opuestos a la muerte, el verde para la resurrección y el amarillo para la descomposición, la decadencia?”. Entonces, ya desde la tapa estamos buscando una respuesta, planteando un combate a la muerte. ¿Por qué? Bueno, un poco por lo que se explicó antes: toda la violencia del ambiente, del propio Luis Alberto (“mi yo enfermo”) y la del escritor citado, que se cansa de sentirla en su propia piel y vomitarla en sus obras. Para el ubicado, esto ya comienza a ser una respuesta.
El título no nos deja lugar a dudas: “Este L.P. se denomina “Artaud” porque está dedicado a Antonin Artaud, poeta francés (1896 – 1948)”.  Ahora, lo más probable es que muchos se hayan preguntado –me incluyo – quién era Artaud y por qué respondía a eso. Una de esas preguntas ya la contestamos, la otra se aclarará a medida que se escuche. La foto, en tanto, nos muestra a un viejo decrépito, y la contratapa a una persona más joven –en ambas es el francés en épocas bien distintas. La pregunta de por qué decidió invertir, si se quiere, el orden cronológico de las fotos, se aclararía después.

Los músicos benditos que acompañaron al Flaco en los temas que no tocó solo fueron Emilio del Guercio en bajo y coros; Rodolfo García en batería, cencerro y coros (ambos ex Almendra y Aquelarres en aquel entonces); y Gustavo Spinetta, su hermano menor, en batería, teniendo menos de un año a bordo de ella. Y esto, querido lector, tampoco es casualidad. Por si no bastaban pruebas, esto lo confirma: Spinetta se encontraba otra vez rodeado de seres queridos como su madre, Gustavo (que había meningitis, como Artaud), su otrora mujer Patricia Salazar, todos viviendo en la casa de la calle Olleros. Sus compañeros almendrianos también tienen explicación: Luis quería revivir ese espíritu sustancial que había flotado en la banda en sus inicios. No por nada le encargó a Emilio que volviera a usar el bajo Repiso –mientras él grabó con una Fender Stratocaster- para las pocas sesiones en las que quedaron grabados los temas, dentro del estudio Phonalex. En una palabra: fue volver a sentir el disfrute de tocar con amigos. Decía Del Guercio: “El criterio fue muy similar al que guió el primer disco de Almendra, en cuanto a la amplitud […] algo parecido al debut de Almendra que es el típico primer disco de un grupo que maneja muchas variantes y en ese impulso quiere mostrarlo todo. Venir de Pescado y hacer Artaud es un poco volver a aquel viejo concepto”.

Entrándole de lleno a las canciones, hay que tener en cuenta que Luis venía escuchando otras placas además de las anteriormente mencionadas, entre ellas John Lennon/Plastic Ono Band –ídem- y Harvest, de Neil Young. Con lo que no sorprende que  haya habido un mix de guitarras acústicas y eléctricas en el disco, sin contar que apenas cuatro temas fueron tocados con bajo y batería. Y como dice el “informe frío”, todas las letras y música pertenecen a L.A.S.
La mayoría de las canciones están en tonos menores y/o bemoles excepto dos (“Bajan” y “Cementerio Club”, si no me equivoco) con lo que de entrada se le quiere dar un aire más “triste” o melancólico si se quiere; pero que irremediablemente chocarán contra el contenido de las letras, y no por un optimismo enfermizo ni nada de eso, sino por un aire esperanzador que apunta tanto al oyente como al músico compositor como protagonistas finales.

Empieza con un clásico como “Todas las hojas son del viento”. Escrita para Cristina Bustamante (la ‘Muchacha ojos de papel’) a propósito del primer hijo que iba a tener, Spinetta juega el papel de ‘consejero’ o preventor para que quienes cometieron determinados errores en su generación no se los traspasen a los venideros, a los pequeños ‘futuros’. Menciona que no sólo lo resguarde de ciertas cosas, sino que le otorgue otras: sol, libertad, amor, cosas esenciales en la vida humana –otra forma de contestación para Antonin. Un estribillo conmovedor a partir de verla a ella como “una hoja en el viento”. El viento podría ser la memoria, por ejemplo, que nos mantiene vivos aún después de la muerte, y la luz del sol, la conciencia, que supera y nos ocupa a cada uno de nosotros. Hace poco me acercaron otra interpretación que piensa a las hojas como nosotros personas y el viento como una metáfora del tiempo que nos mueve, o nos contiene; cerrando con las ideas en el papel de la luz del sol, porque las mismas no mueren, se mantienen, aunque se reinterpreten. Y una frase de cierre: “Cuídalo de drogas”, en lo que Spinetta aclaraba: “[…] en realidad estoy diciendo ‘Cuídalo de tu propia droga’”.

A continuación “Cementerio Club”, un blues bárbaro con un fuerte conclave irónico. “Pero una ironía contenida”, diría él; en consonancia con la historia que cuenta la relación entre el pibe y una chica más fría que una heladera. A qué punto será la cuestión que de sólo pensar en ella cae muerto, o peor, con ella no siente el calor del verano. No sorprende que ambientes o personas cínicas o frías como estas fueran moneda corriente en ese tiempo, y puede ser un llamado al mismo, pero también es notable cómo menciona que no lo alcanza –o duerme – aquello que tiene el pequeño dios del cuento gris del abismo –o sea, la conciencia, en su materia gris; sino que se ve más arrastrados por sus sentimientos. La primera vez que escuché el solo pensé y sentí que eran las notas exactas que un blues debía necesitar; y es el mismo que Gustavo Cerati se encargó de citar (“ese punteo es glorioso”) mientras hacía “Té para tres” en el MTV Unplugged de Soda Stereo –Comfort y música para volar.

Sigue la singular “Por”, un dominó de palabras ubicadas en un caprichoso azar, en una lógica un tanto surrealista, que se emplazan en la bella melodía. Creo que este es el caso más fehaciente de la definición de Luis Alberto que decía que “cada melodía sugiere una letra y cada letra una melodía”. Porque la música ya estaba y lo que hicieron entre Luis y Patricia fue ponerle palabras cuya métrica calzara en ella; de ahí que entren expresiones tales como ‘gesticulador’, ‘estalactita’ o ‘mirador’, palabras muy difíciles de meter en un poema. Pero es interesante pensar que cada uno puede inculcarle la lógica o interpretación que más le convenza, o unirlos mediante una relación que crea tener. La canción más corta del álbum es también el misterio más grande que cada oyente puede resolver por su cuenta.

El cuarto track le corresponde a “Superchería”, quizás la canción más ignorada del disco, aunque sea una perla en música y lírica. Va cambiando de escalas y de tiempos: arranca en un ¾ sumando tensión desde el estribillo que sigue la lógico ‘pregunta-respuesta’, o en todo caso una doble respuesta. Pasa a un 2/4 cambiando los bemoles por sostenidos y termina con un 4/4 clavado para liberar tensión al final. La letra es una de las más concretas, no da vueltas: va trazando toda una línea a través de las alquimias que reprimen al amor y que por ende pueden ser común a todos los humanos. ‘Siempre temblar, nunca crecer’; ‘Siempre llorar, nunca reír’ son todas premisas que desatan la conclusión final ‘Eso es lo que mata tu amor’. Lo importante de todo es la atemporalidad que contiene y cómo funciona respuesta hacia Artaud poeta: al ser infinitos los problemas manifestados, es coherente que las respuestas así lo sean; y viniendo de parte del Flaco, un tipo que amo toda su vida de forma tan profunda, tan viva, yo me ocuparía de escucharlo. Y un cierre maravilloso: cuando se tiene a un/a amigo/a al lado y de verdad siente que no se está solo/a, que puede servir para curarse a uno mismo; pero que si eso no va a pasar, al menos nos demos un porqué para poder encararlo.

Cierra la cara A “La sed verdadera”, una canción que, junto con la anterior, son las que más apuntan al “tú” (o ‘apóstrofe lírico’) desde la dialéctica. Es también la eterna lucha lucha-lazo que se establece entre público y artista, aquellos que afirman ciegamente y aquellos que escuchan de verdad. Ya planteamos que este disco sirve de respuesta, pero también puede servir para elaborar propuestas, desde esta canción por ejemplo. El propio Spinetta toma distancia por un momento de lo que es el papel de “guía” –que nunca se creyó- no en un sentido de desligarse de la responsabilidad, sino que incita a la búsqueda personal para comprender y solucionar. La respuesta no sólo está en el viento, sino en uno mismo. Eso también es la verdadera sed, nada de utilerías baratas o consumismo etéreo; es una respuesta, un remedio; es libertad, la libertad de pensar, de imaginar, como promulgaban los surrealistas. Un pequeño susurro de despedida final para un cantor que parece perderse en el barullo de la calle, como para que no lo sigan, o para mezclarse entre todos, como si fuera uno más. Las luces de lo lejos, no se apagarán jamás.

Nace la cara B y se despliega frente a nosotros lo que es el punto cúlmine de esta obra, la que logra que sea tan magistral entre sus pares. Se abre frente a nosotros Cantata de Puentes Amarillos. La canción cumbre de esta placa es el perfecto resumen de todo el disco: los sentimientos de Spinetta, las contestaciones de Artaud, los libros que influenciaron, el público… todo en un tema que, a pesar de sus 9 minutos y medio, se ha convertido en un clásico –por lo menos entre los que escuchan Spinetta. Ahí está el Flaco, dándole solo a su guitarra acústica, acompañado únicamente por su voz. He aquí que no sólo podemos ver la talla del artista, sino la del músico: pensando que Luis Alberto no sabía leer ni “escribir” música, es magistral la sucesión de acordes que presenta el tema, que salta el “escollo” de ser tan largo –y en el prejuicio, aburrido -, y lo convierte en algo llevadero y fluido, además de musicalmente hermoso.
                He aquí un rasgo de Spinetta del que no habíamos hablado antes: el Spinetta guitarrista. Veníamos viendo que el autor –valga la redundancia- había compuesto todas las melodías, pero no nos habíamos detenido en el detalle de que el citado no había estudiado música en el sentido más formal, por lo que la creación musical iba por donde su oído y experiencia musical le indicaban. Es por eso que podemos contemplar a Spinetta como un “diseñador de acordes”: no porque dichos acordes no existieran, sino porque él los iba descubriendo, ‘inventando’, digamos. De allí que podemos contemplar lo inspirador de sus guitarras, algo más seguido por lo pasional y emotivo antes que por lo técnico.
                De todo eso hay en Cantata. Una brillante secuencia de mini-motivos transfigurados entre sí, acompañada de una letra profunda. La imagen general está sacada de una de las cartas que Van Gogh le envía a Théo a propósito de unos trabajos y una posible muestra en la que le toque exhibir. Cito textual: “He encontrado una cosa curiosa, como no lo haría todos los días. Es un puente levadizo con un cochecito amarillo y un grupo de lavanderas”, dice el gran Vincent en una carta escrita entre el 10 de Marzo y el 20 de Abril de 1888. Y no sólo eso, sino que hay referencias tanto a los cipreses (“los cipreses me preocupan siempre; quisiera hacer con ellos una cosa como telas de los girasoles”) como a los pájaros que mueren en sus jaulas en un fragmento genial que se manda el pintor: “Un pájaro enjaulado en primavera sabe poderosamente bien que hay algo para lo cual serviría, siente poderosamente bien que hay algo que hacer, pero no puede hacerlo. ¿Qué será? No lo recuerda bien, luego, tiene ideas vagas y dice: “Los demás hacen sus nidos y tienen sus pequeños y los cuidan”; y luego se golpea el cráneo contra los barrotes de la jaula. Y la jaula queda ahí y el pájaro está loco de dolor… “Ese es un holgazán”, dice otro pájaro que pasa, “ése es una especie de rentista”. Empero el prisionero vive y no muere, nada aparece por fuera de lo que le pasa por dentro; está bien de salud, está más o menos alegre bajo los rayos del sol. Pero viene la estación de las migraciones. Ataque de melancolía “Sin embargo –dicen los niños que lo cuidan en su jaula- tiene todo lo que necesita “. Pero él sigue mirando, afuera, el cielo hinchado, cargado de tormenta, y siente dentro de sí, rebelión contra la fatalidad. “Estoy enjaulado. Estoy enjaulado. Y, por lo tanto, no me falta nada. Imbéciles. ¡Ah, por piedad, la libertad! ¡Ser un pájaro como los demás pájaros!”.
                Así es como, luego de un leve y ligero grito que refucila de optimismo, el Flaco nos introduce en esta hermosa canción que arranca con un “Todo camino puede andar”, algo así como una conclusión y al mismo tiempo premisa, mostrando lo que es la pluralidad de caminos que se puede tomar, y no una verdad absoluta. Seguimos con la posible descripción de lo que pudo estar inspirado en el contexto político-social: “con esta sangre alrededor/no sé qué pueda yo mirar/la sangre ríe, idiota/ como esta canción/ ¿y ante quién?/ ensucien sus manos como siempre/relojes e pudren en sus mentes/ya”, denunciando así a los viejos podridos de mente, precursores de lo conservador y obvio.
                Ahora, una frase significativa: “Y en el mar/naufragó/una balsa/que nunca zarpó”. En el Diccionario del Rock Nacional, cualquier comentario que diga ‘balsa’ remite directamente a la primer canción/éxito de nuestro rock. Pero decir nunca zarpó revela una verdad pocas veces enfrentada: todo aquello que quería esa primera camada no llegó a ningún lado, o peor, ni siquiera llegó a salir. Tal vez un poco por inercia o esterilidad de sus creadores, pero seguramente también por el público que no pudo/quiso acompañar (como en ‘La sed verdadera’). ¿The dream is over? Parece que sí. Un poco a la manera de ‘Wooden ships’, de Crosby, Still & Nash (1969) y la propia respuesta del propio Neil Young en ‘Hippie dream’, la canción se encarga de hacer ver el panorama general, aunque a su vez focaliza en algunos temas.
                “En un momento vas a ver/ que ya es la hora de volver/ pero trayendo a casa/ todo aquel fulgor/ ¿y para qué?/ Las almas repudian todo encierro,/ las cruces dejaron de llover” nos dice, yendo del particular al general. Sobresale aquí una frase como “Las almas repudian todo encierro,/ las cruces dejaron de llover”, que remite en parte a la necesidad natural de libertad que los seres necesitamos, expresada en el extracto del pájaro de Van Gogh. Ahora bien, si las cruces –la muerte- dejaron de llover, ¿de qué veníamos hablando? Porque prosigue: “Sube al taxi, nena,/ los hombres te miran,/ te quieren tomar”. En Argentina no tiene que ser 24 de Marzo para hablar de violencia y represión, y el Flaco lo vuelve a dejar en claro en esta advertencia, no sea cosa que a uno lo lleven al espectro de muerte: “Las flores se caen/ tenés que parar”, “Ví la sortija muriendo en el carrousel”. Es curioso que encuentre una salida en el surrealismo de ‘monos, nidos, platos de café’, a mi juicio un grito de expresiones al aire y azar –como en ‘Por’ – dejando que las ideas fluyan libremente.
                ‘Guarden bien tus manos/ esta libertad’, es otra de las oraciones emblemáticas de la canción, tirando la posta sobre qué es lo importante; y funciona como perfecto preludio para la inoxidable frase “Aunque me fuercen/ yo nunca voy a decir/ que todo tiempo/ por pasado fue mejor/ ¡mañana es mejor!”, costentándole a símbolos como el ‘Ayer nomás’, de Moris, hasta el ‘Yesterday’ de Los Beatles –Paul, esta vez te embromaron.
                De repente, la canción entra en una locura donde Spinetta invoca el tópico literario ubi sunt (o ‘dónde están’, ‘a dónde se fueron’) cuando nombra al camino azul, a los cipreses, muñecas ensangrentadas –y dale con la sangre -, todas juntas en un mejunje difícil de explicar. Lo onírico vuelve a tomar el papel de timón de guía.
                Como respuesta lírica y musical –atenti a la tensión de la guitarra – Luis sale hablando otra vez de la cura, hasta el colmo: ‘Yo te amo tanto/ que no puedo despertarme/ sin amar’. Repite, no en vano, la consigna para volver a la vocalización con la que había entrado a esa sección. Mas no se despega del tema: apostando al doble con la letra, donde se cruzan el tú, las advertencias, los puentes amarillos, el pájaro, la libertad, todo en un torbellino de locura. Ya con la guitarra eléctrica a cuestas, encuentra la salida en él mismo: ‘Hoy/ te amo ya/ y ya es mañana’. Entonces, si hoy la ama, pero hoy ya es mañana, y mañana es mejor, significa que su amor es mejor a cada día, a cada segundo, a cada instante que pasa.
                Como dije, es la síntesis perfecta de todo lo que dijo antes, como una novela cuyo final concluye de la mejor manera. Será que las obras maestras no merecen otro fin que ese. Y este caso no es la excepción.

               

  Pasando el hijo pródigo de este disco que es Cantata, sigamos con lo que queda del segundo costado. Se nos aparece otro clásico, bien eléctrico y potente que es Bajan. Da la sensación que el mensaje sigue siendo el mismo pero desde otro punto de vista: aparece por primera vez, y de una forma más concisa, la cuestión del tiempo, desde el paso del mismo hasta sus expresiones en el sol y la luna, complementadas con un riff destellante en el que agarra un acorde de Mi y lo hace volar. Es, singularmente, el tema más optimista, o el menos pesimista, si no. Porque arranca por darse un respiro: “Tengo tiempo para saber/ si lo que sueño concluye en algo”, sin dejar de lado los sueños presentes y venideros. Y aconseja: “No te apures ya más, loco/ porque es entonces cuando las horas bajan”, ya que el no hacer las cosas pensadas o con tiempo pueden llevar a la consumición, el día se ve transformado en vidrio sin sol –y el día, sin el sol, no es nada. Así también, la noche le juega en contra, con lo que cuidado con lo que hace uno y con lo que es uno, porque se las circunstancias se le pueden poner adversas.
Caso radicalmente contrario es el que sigue en la otra parte, donde reaparece el ser amado (‘la nena’) y a partir del amor demuestra cómo las cosas pueden cambiar: “…qué bien te ves/ cuando en tus ojos no importa/ si las horas bajan”. Ya las horas no importa que bajen, el día se empieza a morir, la noche se nubla, pero la nena sigue ahí. Todo pierde sentido, a tal punto que la persona se termina traspolando en esos elementos que antes parecían condenarlos: “Y además, vos sos el sol/ despacio, también, podés ser la luna”. No sólo no le hacen mal, sino que ser la luna en la noche es una forma muy hermosa de ser especial.

               

  En la antesala de la despedida, aparece el tema que a mi juicio es la joya perdida del álbum: A Starosta, el idiota. Un tema que es un pozo de depresión y melancolía, acompañado por un piano terriblemente tétrico que no sabemos quién lo toca –asumimos que el Flaco – para musicalizar ‘la fiebre’ a la que hace referencia. ¿Por qué Starosta? “Para mí, es el nombre de un idiota”, dijo él. Pero ojo, no nos dejemos engañar, porque “Starosta no es nadie, y a la vez somos todos”, seguramente por ese denominador de idiotez que todos tenemos y contra el cual debemos luchar.
A través de metáforas y personificaciones, va marcando el suceso de algo voraz, que se va a consumir, a morir, todo por no saber bien qué es lo que uno quiere, a dónde llegar, el llamado “despertar”. Fuera del piano, surge un pasaje extraño con guiños directos a Revolution 9, de Los Beatles –que, aunque no se crea, tiene una estructura – y en el medio, no por casualidad, suenan los ecos de She loves you (ídem). Mas lo interrumpe el sollozo desesperado de una mujer, justo antes de que vuelva la dulce voz de Spinetta a decir: “No llorés más, ya no tengas frío/No creas que ya no hay más tinieblas/Tan sólo debes comprenderla/ es como la luz en primavera”. O sea: no hay que ignorar que las tinieblas no nos van a abandonar (alguien diría más tarde: ‘La vida sin problemas es matar el tiempo a lo bobo’) pero el tema es no cesar en la lucha, quedándonos para despertar.

Para bajar el telón de esta genialidad, llega Las habladurías del mundo, dedicada a aquellos que hablaban al pedo sobre la vida del Flaco, puro chismerío barato. Y la contrapone a la idea del amor como real salida, que viene remando desde que empezó el disco. Al respecto hay frases muy claras: “Toda, toda la ternura me darás/ si te ofrezco ser parte de tu cuerpo”; “Y al acariciarme me darás/ los espejos que son tu día del alma” ó “Veo, veo las palabras nunca son lo mejor/ para estar desnudos” para desembocar en la conclusión “No estoy atado a ningún sueño ya/ las habladurías del mundo no pueden atraparnos”, llegando al punto de dejar toda fantasía o sueño –muerto en la balsa que nunca zarpó – en pos de seguir/salvar lo que está construyendo con otra persona. Al fin y al cabo, todo lo que nos rodea de superficialidades es innecesario a la hora de buscar la luz de la vida, y eso es lo más significativo que tiene este track.

Es así que nos despedimos de esta magnífica obra. Con una contratapa calcada a su frente y una foto de Artaud joven bajo los mismos colores, se cierra el álbum. Podemos pensar en una fantaseosa recuperación de Artaud si hubiera escuchado el antídoto que le construyó el Flaco, o en una forma de quedar/volver a ser joven after-listening.

Spinetta se encargó de presentar el disco en 3 recitales; 2 de ellos en el Teatro Astral los domingos a la mañana (¿se imaginan un recital los domingos a la mañana, hoy?) y uno en el Teatro Atenas de La Plata –cortesía de Miguel Grinberg. En el mismo se encargaba de repartir el manifiesto “Rock, música dura:…” mientras proyectaba cortos como Un perro andaluz [Un chien andalou], de Luis Buñuel y Salvador Dalí (1927) y musicalizaba con discos como Dark Side of the Moon, de Pink Floyd (1973) y War Heroes [Héroes de Guerra], de Jimi Hendrix (1972). Este ambiente con tintes surrealistas –y el posterior contenido- no era en vano, ya que los precursores de esta vanguardia sostenían que la imaginación era una salida factible a la realidad que se imponía porque en la primera se volvía al estado de libertad de la niñez y allí no había represión posible. Spinetta de hecho aclamó en los vivos: “No hay ningún tipo de represión entre mi público y yo”. En los recitales, definitivamente solistas –él y su guitarra acústica -, el Flaco presentó el álbum a venir, además de futuros temas inéditos como Ella flota por mí y Nena, tu cabeza va a estallar (más tarde llamada Verde Bosque en el álbum ‘Fuego gris’ [1993]). Dice una revista de la época que el Lp desató una ‘fiebre artaudiana’. Tal vez yo no pueda verlo, pero no creo que hoy los resultados estén a la vista.

Aun así, creo que nos quedaríamos muy en el molde si no cuestionáramos ‘Artaud’. Pero no cuestionar en el sentido imbécil de preguntar porque sí, sino en el hecho de poder hacer un análisis crítico a fin de abrir nuevas puertas. Acabamos viendo que L.A.S. le contestaba a Artaud (que a su vez le contesta a la realidad) y le propone un potencial remedio a esa locura y sufrimiento a través del amor. Ahora bien, ¿no será un poquitín necesaria esa locura para poder explorar esos horizontes donde el hombre que no se atreve no llega? ¿Acaso el exceso de una materia –en este caso el amor- no sería igual de perjudicial si se encuentra mal usada? ¿No estaría bueno lograr un medio, un mix entre ambas partes para lidiar con el día a día? A fin de cuentas, cualquier extremo es corrosivo, e inclinarse sólo por un punto de vista puede llevar de la misma forma a la debacle; y enfrentar este muro con una cucharada de locura puede ser una posible salida a aquello que parece tan chato y superficial. No sin antes tener una idea detrás, pero ello ya dependerá de cada uno. Nosotros, en tanto, le damos el beso de despedida definitivo a este álbum, que profunda marca nos ha dejado en el espíritu y en los corazones, para ganarse el eterno nombre de, quizás, el mejor disco del Rock Argentino.