Hacer esto es cualquier cosa menos algo sencillo.
Principalmente porque en el afán o las ganas de querer analizar correctamente
semejante obra pueden pasar dos cosas: o bien que la libre interpretación
termine por tomarme y todo quede en un desvarío que nada tenga que ver con
ella; o bien que dicha obra me termine comiendo. Pero en tanto buen tino y
fuentes eficientemente implementadas, aspiro a un trabajo bien hecho, que
despierte ideas y comentarios en quienes lo absorban. Por cierto, este no
pretende ser, en absoluto, el análisis definitivo del disco, porque de lo
contrario implicaría no haber entendido nada de la magnánima obra que voy a
presentar: Artaud.
El disco editado en 1973 y compuesto enteramente por Luis Alberto Spinetta con el tiempo fue
transformándose en un objeto de culto pero no en un sentido oculto hacia una
determinada cantidad de gente, sino en aquel
de algo que dispone de una calidad altísima y a la vez es de fácil
acceso. Sería una obra bisagra para su autor, que se ganaría el respeto definitivo
dentro de toda la comunidad musical por si alguna quedaba al respecto.
Podemos tomar a Artaud en términos
generales como una obra ‘dual’. Se construye y se destruye, arma pero rompe, y
afirma cuando niega. Todo funciona conceptualmente a partir del grito final: Artaud es, de punta a punta, un grito de
libertad. Anti represivo, anti fascista, contra todos los males de este mundo.
El por qué (que no es ninguna obviedad), el cómo y el a qué, es lo que veremos
a continuación.
Como de costumbre, comencemos por contextualizar de qué
venía el mundo en 1973. Es curioso, aunque también lógico, contemplar cómo
surgían distintas respuestas a lo que acontece en el planeta, que entre más
violento se ponía, con más contestaciones acababa. En el plano internacional,
se había producido el ‘Bloody Sunday’ [Domingo Sangriento] en Irlanda (con 13
muertos) y la Masacre de Munich en la XX edición de los Juegos Olímpicos. Del
otro lado del océano, la Universidad del Salvador era intervenida y Ecuador se
veía sometida a una dictadura militar –que se encadenaría más tarde con una más
feroz, la de Chile. Más acá, el retiro de la “Revolución Argentina” (que nada
tuvo ni de Revolución, ni de Argentina) había dejado, entre otras cosas, la
Masacre de Trelew como saldo a cuestas. La lucha armada en Ezeiza por el
regreso de Perón entre las dos facciones del peronismo tira abajo la primavera
camporista, y eso sin contar la lucha guerrillera que ya venían ejerciendo el
ERP y Montoneros contra los militares de aquel momento.
Yendo a una índole más musical, el Rock se cansaría de sacar
discos buenos: Quadrophenia, de los Who; Selling England by a pound [Vendiendo Inglaterra por una libra] de Génesis; Goat Head Soup [Sopa de cabeza de cabra], de los Rolling Stones; Houses of the Holy [Casas de los Santos], de Led Zeppelin; y el insuperable Dark
Side of the Moon [El Lado oscuro de la Luna], de Pink Floyd, entre otros. En estas tierras, mientras tanto,
amanecían los primeros LPs –homónimos- de León
Gieco y Tanguito; Litto Nebbia volvía a demostrar quién
era el jefe con Muerte en la Catedral;
Color Humano la descocía con sus volúmenes II y III; Sui Géneris confirmaba su liderazgo con Confesiones de Invierno y Pappo
le haría un monumento a la guitarra con Pappo’s
Blues Vol. III.
Nuestro Rock Nacional, aunque se piense lo contrario, no era
el fenómeno masivo que es hoy en día. Cuesta imaginarlo, pero muchas cosas no
han sabido ser valoradas en su tiempo y forma. Y tal cosa pasó con Artaud, incluso antes de su existencia.
La vida de Pescado Rabioso estaba
arañando su fin a pesar de haber sacado dos discos demoledores en 1972. Desatormentándonos
y Pescado 2 habían marcado una clara
evolución y distancia compositiva en lo que se refiere específicamente a
Spinetta, si bien había tenido serias colaboraciones por parte de Cutaia,
Lebón, Frascino y Amaya. En el primer vinilo había un sonido más progresivo,
desarrollado, con muchos más teclados encima. En el segundo, el sonido se “almendrizó”, como luego declararía el
Flaco. Ahora bien, L.A.S. estaba empezando a pensar en una música más armada y
arreglada –lo que más tarde sería el bebé de Invisible. Pero no hubo espacio para ello en Pescado: llegó la
separación después de una función en un teatro, producto de los desgastes,
recitales constantes, falta de ganas de ensayar y la nueva música que proponía
Luis que no llegaba a encajar. En palabras del propio Amaya: “Él empezó a perfilarse para otro lugar, una
mano más arreglada tipo lo que después fue Invisible. A lo último escribía un
tema y yo no lo entendía; estaba leyendo mucho a Artaud, Rimbaud. Primero se
fue Cutaia, después David y después yo. El Flaco se quedó solo, sentado en una
butaca de la sala Planeta, se sintió abandonado porque quería seguir tocando
con Pescado, y me dijo que no iba a tocar nunca más conmigo. Como se quedó solo
[…] grabó Artaud con los temas que tenía para Pescado Rabioso; cuando escuché Artaud
me quería matar”.
A partir de acá, tenemos en mano lo que pareciera ser un
disco con muchas expectativas. Pero sería un error, por lo menos periodístico,
hablar de Artaud sin decir… quién
fue. Antonin Artaud (1896 – 1948)
fue un poeta, ensayista, actor y dramaturgo francés que exploró diferentes
géneros literarios y ahondó profundamente en el teatro; de hecho, se lo conoce
como el creador del teatro de la crueldad. A raíz de un temprano ataque de
meningitis, tendría a lo largo de su vida un temperamento nervioso, dolores
físicos constantes y un nivel de paranoia severo. Esto derivó en que el hombre
pasara buena parte de su vida dentro de sanatorios mentales, siendo el más
famoso el período entre 1937 y 1946 que vive en El Havre, Villefuij y Rodez.
Enmarcado en el surrealismo –y esto no es un dato menor –, editó un buen número
de obras; entre ellas, dos de las cuales influyeron en lo que más tarde se
concretaría en la placa: “Heliogábalo o
El Anarquista Coronado” (1934) y “Van Gogh, el suicidado por la sociedad”
(1947), siendo el último el cual llevó a nuestro cantautor a leer las “Cartas a Theo”, del propio Vincent Van Gogh. Si por ahí tuviéramos
que trazar un cierto paralelismo entre Artaud y el propio Van Gogh, podríamos
decir que ambos terminaron atosigados con la locura a cuestas, desgarrados,
desesperados y sustraídos de toda salida. Ambos tienen un final infeliz para
sus vidas, y eso se distingue en sus obras finales, no por casualidad las
mencionadas anteriormente.
A continuación, trataré de explicar en breves –tal vez muy
breves – palabras, de lo que trata cada uno de los tres textos mencionados para
dar una idea acerca de qué estamos hablando.
·
Heliogábalo o El Anarquista Coronado:
Revisando e historiografiando la vida de Sixtus
Varius Avitus Bassiansus, también llamado El-Gabal o Heliogábalo, como lo
conocemos todos, Artaud saca a relucir cuestiones como la disyuntiva e
importancia entre de los géneros masculino y femenino, el sexo, los dioses,
todo desde una violencia verbal –antigua, no contemporánea – y espiritual
profunda hasta un final donde tiran a Heliogábalo a las letrinas de la ciudad,
sangrando. Revela también, de una
interesante forma, la relación entre lo que es el tirano y la anarquía, pero no
anarquía como se la entiende en el inconsciente colectivo, sino en el sentido
de la unidad de las cosas. Cito textual: “Ese
monoteísmo […] esa unidad de todo que entorpece el capricho y la multiplicidad
de las cosas, [es] lo que yo llamo anarquía. Poseer el sentido de la unidad
profunda de las cosas es poseer el sentido de la anarquía […] para reducir las
cosas llevándolas a la unidad. Quien posee el sentido de la unidad posee el
sentido de la multiplicidad de las cosas”.
·
Van Gogh, el suicidado por la sociedad:
Aquí Artaud no sólo ensalza y enaltece a Van Gogh a partir de su visión del
mundo mediante sus cuadros, sino que destroza a todos los psicólogos y
psiquiatras –que él también tan bien conocía – que intentan rebajar a Vincent y
“curarlo” para transformarlo en alguien ‘normal’, cuando en realidad no habían
podido ver el genio que había tras él. Desde el título (¿un guiño a Durkheim?)
apunta a que es la propia sociedad la que termina empujando al pintor al
suicidio, por incomprensión, por subestimación, por negación: no hay un
culpable puntual, pero la víctima sí lo es, y en este caso, un genio es el que
sucumbe.
·
Cartas a Théo: Un libro que no nació como
tal, sino que es una recopilación de las cartas que le fue mandando Vincent a
su hermano Theo a lo largo de casi 20 años, entre las cuales el pintor va
moviéndose por Londres, París, Holanda; pintando y ejerciendo actividades bajo
religión. A pesar de la notable decadencia que testimonia el propio Van Gogh,
es también notable ver ciertos comentarios sobre la vida y el profundo
sentimiento humano que él mismo le imprime –sacando el genio aparte.
Pero no nos engañemos: si bien Spinetta se vio shockeado por
estas obras, no se basó en ellas a la
hora de construir su hijo musical, sino que fue una contestación a dicha desesperación humana, tan viva, tan carnal. En
palabras del propio Flaco: “…en ningún
momento tomé sus obras como punto de partida. El disco fue una respuesta
–insignificante tal vez – al sufrimiento que te acarrea leer sus obras. La idea
del álbum era exponer la posibilidad de un antídoto contra lo que opinó Artaud
[…] Para él la respuesta del hombre es la locura; para Lennon es el amor. […]
Pero hay algo claro: no podemos jugar a ser Artaud”.
Está más claro que el aire. Aunque lo más emocionante sin
lugar a dudas es cómo alguien puede salir vivo de todas esas sensaciones
oscuras y proyectar un sentimiento tan sublime hasta el elixir de la sutileza.
Eso forma parte de una profunda creencia a lo que a veces pocos se atreven.
Para dejarlo más en firme aún: “…en
‘Artaud’ conseguí la primera liberación de cosas. Me di cuenta de que tuve mi
propio Rodez, así como lo tuvo él, lo tuve a mi medida. En ese álbum, cuando
empecé a manejar ese material, empecé a creer en la posibilidad de un antídoto,
en el cual creo perfectamente. El antídoto al sufrimiento, el antídoto al art
nouveau, al art decó, a la moda, a la paja, a las drogas, el
antídoto a la promiscuidad sin sentido.”
Ocupémonos de una buena vez del disco. La primera pregunta
que surge es… ¿de quién es? Porque, si bien venimos hablando de que toda la
composición, inspiración e ideas las transpiró Spinetta, lo cierto que es que
la firma del disco la lleva Pescado Rabioso. Bueno, eso se explica de la
siguiente manera: el grupo de Rock tenía contrato por 3 discos pero los
sorprendió la disolución antes de que el tercero viera la luz. Aunque
finalmente pasó. La discográfica fue a pedirle a Luis –a quién sino– que
faltaba un disco por contrato, por lo que debió poner manos a la obra. De ahí
salta el testimonio de adentro que dice: Pescado
Rabioso es una idea musical creada en 1971 por Luis Alberto Spinetta. A través
de esta idea, tocaron en grabaciones y actuaciones los siguientes: Juan Carlos
Amaya – Osvaldo Frascino – Carlos Miguel Cutaia y Oscar Lebón. Los músicos que
aparecen en este disco sólo están ligados a la idea de Pescado Rabioso por las
circunstancias de la grabación y a expreso pedido de Luis Alberto Spinetta.
Qué magia tendrá Artaud que logró
sobrepasar la categoría de disco default para las compañías a ser una obra
cumbre del Rock; punto en el que otros (desde Charly hasta Pappo) han fallado
–Spinetta ya había tenido una experiencia similar en discos reclamados de donde
surgió Spinettalandia y sus amigos.
Lo segundo que nos surge preguntar al ver el disco original
es… qué carajo es eso. Porque la forma
de Artaud no tiene nada que ver con
nada. Artaud no tiene forma de nada.
Ha habido quienes han tratado de ver en él un pescado (por Pescado Rabioso) o
una estrella. Pero no –Artaud tiene
forma de… Artaud. Es más, me gustaría
proponer la palabra como expresión para designar cosas que no tienen forma
definida, decirles “tiene forma de Artaud”.
Pero no nos desviemos. Quien ayudó a construir esta tapa fue Juan Oreste Gatti, diseñador y director de arte de Pedro Almodóvar. Ambos coincidían en que querían hacer algo que
rompiera con lo establecido, y si pruebas faltaban, sacaron esta flor de tapa
que hoy es imposible que no tenga las puntas ajadas. Lamentablemente estos días
tenemos que encontrarnos con una versión en CD que lleva la cuadradez y chatura
más perfecta posible, cuando en otros tiempos le decían a Spinetta “Luis, te lo saco de oro si querés, pero sacale
la forma…”. “Ahora ni en pedo…”
contestaba el Flaco. Desde este humilde espacio reclamamos la vuelta del disco
en su forma original.
La portada, por otro lado, estaba pintada de verde y una
ligera mancha amarillo. El por qué lo descubriríamos más tarde en el librito
con formato de prospecto médico –como un tipo de cura – donde aparecía el
fragmento de una carta del poeta maldito dirigida a Jean Paulham en 1937 que dice: “¿Acaso
no son el verde y el amarillo cada uno de los colores opuestos a la muerte, el
verde para la resurrección y el amarillo para la descomposición, la decadencia?”.
Entonces, ya desde la tapa estamos buscando una respuesta, planteando un
combate a la muerte. ¿Por qué? Bueno, un poco por lo que se explicó antes: toda
la violencia del ambiente, del propio Luis Alberto (“mi yo enfermo”) y la del escritor citado, que se cansa de sentirla
en su propia piel y vomitarla en sus obras. Para el ubicado, esto ya comienza a
ser una respuesta.
El título no nos deja lugar a dudas: “Este
L.P. se denomina “Artaud” porque está dedicado a Antonin Artaud, poeta francés
(1896 – 1948)”. Ahora, lo más
probable es que muchos se hayan preguntado –me incluyo – quién era Artaud y por
qué respondía a eso. Una de esas preguntas ya la contestamos, la otra se
aclarará a medida que se escuche. La foto, en tanto, nos muestra a un viejo
decrépito, y la contratapa a una persona más joven –en ambas es el francés en
épocas bien distintas. La pregunta de por qué decidió invertir, si se quiere,
el orden cronológico de las fotos, se aclararía después.
Los músicos benditos que acompañaron al Flaco en los temas
que no tocó solo fueron Emilio del Guercio en bajo y coros; Rodolfo García en batería, cencerro y
coros (ambos ex Almendra y Aquelarres en aquel entonces); y Gustavo Spinetta, su hermano menor, en
batería, teniendo menos de un año a bordo de ella. Y esto, querido lector,
tampoco es casualidad. Por si no bastaban pruebas, esto lo confirma: Spinetta
se encontraba otra vez rodeado de seres queridos como su madre, Gustavo (que
había meningitis, como Artaud), su otrora mujer Patricia Salazar, todos viviendo en la casa de la calle Olleros.
Sus compañeros almendrianos también tienen explicación: Luis quería revivir ese
espíritu sustancial que había flotado en la banda en sus inicios. No por nada
le encargó a Emilio que volviera a usar el bajo Repiso –mientras él grabó con
una Fender Stratocaster- para las pocas sesiones en las que quedaron grabados
los temas, dentro del estudio Phonalex. En una palabra: fue volver a sentir el
disfrute de tocar con amigos. Decía Del Guercio: “El criterio fue muy similar al que guió el primer disco de Almendra, en
cuanto a la amplitud […] algo parecido al debut de Almendra que es el típico
primer disco de un grupo que maneja muchas variantes y en ese impulso quiere
mostrarlo todo. Venir de Pescado y hacer Artaud es un poco volver a aquel viejo concepto”.
Entrándole de lleno a las canciones, hay que tener en cuenta
que Luis venía escuchando otras placas además de las anteriormente mencionadas,
entre ellas John Lennon/Plastic Ono Band
–ídem- y Harvest, de Neil Young. Con lo que no sorprende que haya habido un mix de guitarras acústicas y
eléctricas en el disco, sin contar que apenas cuatro temas fueron tocados con
bajo y batería. Y como dice el “informe frío”, todas las letras y música
pertenecen a L.A.S.
La mayoría de las canciones están en tonos menores y/o bemoles excepto dos
(“Bajan” y “Cementerio Club”, si no me equivoco) con lo que de entrada se le
quiere dar un aire más “triste” o melancólico si se quiere; pero que
irremediablemente chocarán contra el contenido de las letras, y no por un optimismo
enfermizo ni nada de eso, sino por un aire esperanzador que apunta tanto al
oyente como al músico compositor como protagonistas finales.
Empieza con un clásico como “Todas las hojas son del
viento”. Escrita para Cristina
Bustamante (la ‘Muchacha ojos de papel’) a propósito del primer hijo que
iba a tener, Spinetta juega el papel de ‘consejero’ o preventor para que
quienes cometieron determinados errores en su generación no se los traspasen a
los venideros, a los pequeños ‘futuros’. Menciona que no sólo lo resguarde de
ciertas cosas, sino que le otorgue otras: sol, libertad, amor, cosas esenciales
en la vida humana –otra forma de contestación para Antonin. Un estribillo
conmovedor a partir de verla a ella como “una hoja en el viento”. El viento
podría ser la memoria, por ejemplo, que nos mantiene vivos aún después de la
muerte, y la luz del sol, la conciencia, que supera y nos ocupa a cada uno de
nosotros. Hace poco me acercaron otra interpretación que piensa a las hojas
como nosotros personas y el viento como una metáfora del tiempo que nos mueve,
o nos contiene; cerrando con las ideas en el papel de la luz del sol, porque
las mismas no mueren, se mantienen, aunque se reinterpreten. Y una frase de
cierre: “Cuídalo de drogas”, en lo que Spinetta aclaraba: “[…] en realidad estoy diciendo ‘Cuídalo de tu propia droga’”.
A continuación “Cementerio Club”, un blues bárbaro con un
fuerte conclave irónico. “Pero una ironía
contenida”, diría él; en consonancia con la historia que cuenta la relación
entre el pibe y una chica más fría que una heladera. A qué punto será la
cuestión que de sólo pensar en ella cae muerto, o peor, con ella no siente el
calor del verano. No sorprende que ambientes o personas cínicas o frías como
estas fueran moneda corriente en ese tiempo, y puede ser un llamado al mismo,
pero también es notable cómo menciona que no lo alcanza –o duerme – aquello que
tiene el pequeño dios del cuento gris del abismo –o sea, la conciencia, en su
materia gris; sino que se ve más arrastrados por sus sentimientos. La primera
vez que escuché el solo pensé y sentí que eran las notas exactas que un blues
debía necesitar; y es el mismo que Gustavo
Cerati se encargó de citar (“ese
punteo es glorioso”) mientras hacía “Té para tres” en el MTV Unplugged de Soda Stereo –Comfort y música para volar.
Sigue la singular “Por”, un dominó de palabras ubicadas en
un caprichoso azar, en una lógica un tanto surrealista, que se emplazan en la
bella melodía. Creo que este es el caso más fehaciente de la definición de Luis
Alberto que decía que “cada melodía sugiere una letra y cada letra una
melodía”. Porque la música ya estaba y lo que hicieron entre Luis y Patricia
fue ponerle palabras cuya métrica calzara en ella; de ahí que entren
expresiones tales como ‘gesticulador’, ‘estalactita’ o ‘mirador’, palabras muy
difíciles de meter en un poema. Pero es interesante pensar que cada uno puede
inculcarle la lógica o interpretación que más le convenza, o unirlos mediante
una relación que crea tener. La canción más corta del álbum es también el
misterio más grande que cada oyente puede resolver por su cuenta.
El cuarto track le corresponde a “Superchería”, quizás la
canción más ignorada del disco, aunque sea una perla en música y lírica. Va
cambiando de escalas y de tiempos: arranca en un ¾ sumando tensión desde el
estribillo que sigue la lógico ‘pregunta-respuesta’, o en todo caso una doble
respuesta. Pasa a un 2/4 cambiando los bemoles por sostenidos y termina con un
4/4 clavado para liberar tensión al final. La letra es una de las más
concretas, no da vueltas: va trazando toda una línea a través de las alquimias
que reprimen al amor y que por ende pueden ser común a todos los humanos. ‘Siempre temblar, nunca crecer’; ‘Siempre llorar, nunca reír’ son todas
premisas que desatan la conclusión final ‘Eso
es lo que mata tu amor’. Lo importante de todo es la atemporalidad que
contiene y cómo funciona respuesta hacia Artaud poeta: al ser infinitos los
problemas manifestados, es coherente que las respuestas así lo sean; y viniendo
de parte del Flaco, un tipo que amo toda su vida de forma tan profunda, tan
viva, yo me ocuparía de escucharlo. Y un cierre maravilloso: cuando se tiene a
un/a amigo/a al lado y de verdad siente que no se está solo/a, que puede servir
para curarse a uno mismo; pero que si eso no va a pasar, al menos nos demos un
porqué para poder encararlo.
Cierra la cara A “La sed verdadera”, una canción que, junto
con la anterior, son las que más apuntan al “tú” (o ‘apóstrofe lírico’) desde
la dialéctica. Es también la eterna lucha lucha-lazo que se establece entre
público y artista, aquellos que afirman ciegamente y aquellos que escuchan de
verdad. Ya planteamos que este disco sirve de respuesta, pero también puede
servir para elaborar propuestas, desde esta canción por ejemplo. El propio
Spinetta toma distancia por un momento de lo que es el papel de “guía” –que
nunca se creyó- no en un sentido de desligarse de la responsabilidad, sino que
incita a la búsqueda personal para comprender y solucionar. La respuesta no sólo
está en el viento, sino en uno mismo. Eso también es la verdadera sed, nada de utilerías baratas o consumismo etéreo; es
una respuesta, un remedio; es libertad, la libertad de pensar, de imaginar,
como promulgaban los surrealistas. Un pequeño susurro de despedida final para
un cantor que parece perderse en el barullo de la calle, como para que no lo
sigan, o para mezclarse entre todos, como si fuera uno más. Las luces de lo
lejos, no se apagarán jamás.
Nace la cara B y se despliega frente a nosotros lo que es el
punto cúlmine de esta obra, la que logra que sea tan magistral entre sus pares.
Se abre frente a nosotros Cantata de
Puentes Amarillos. La canción cumbre de esta placa es el perfecto resumen
de todo el disco: los sentimientos de Spinetta, las contestaciones de Artaud,
los libros que influenciaron, el público… todo en un tema que, a pesar de sus 9
minutos y medio, se ha convertido en un clásico –por lo menos entre los que
escuchan Spinetta. Ahí está el Flaco, dándole solo a su guitarra acústica, acompañado
únicamente por su voz. He aquí que no sólo podemos ver la talla del artista,
sino la del músico: pensando que Luis Alberto no sabía leer ni “escribir”
música, es magistral la sucesión de acordes que presenta el tema, que salta el
“escollo” de ser tan largo –y en el prejuicio, aburrido -, y lo convierte en
algo llevadero y fluido, además de musicalmente hermoso.
He
aquí un rasgo de Spinetta del que no habíamos hablado antes: el Spinetta
guitarrista. Veníamos viendo que el autor –valga la redundancia- había
compuesto todas las melodías, pero no nos habíamos detenido en el detalle de
que el citado no había estudiado música en el sentido más formal, por lo que la
creación musical iba por donde su oído y experiencia musical le indicaban. Es
por eso que podemos contemplar a Spinetta como un “diseñador de acordes”: no
porque dichos acordes no existieran, sino porque él los iba descubriendo,
‘inventando’, digamos. De allí que podemos contemplar lo inspirador de sus
guitarras, algo más seguido por lo pasional y emotivo antes que por lo técnico.
De
todo eso hay en Cantata. Una
brillante secuencia de mini-motivos transfigurados entre sí, acompañada de una
letra profunda. La imagen general está sacada de una de las cartas que Van Gogh le envía a Théo a propósito de
unos trabajos y una posible muestra en la que le toque exhibir. Cito textual: “He encontrado una cosa curiosa, como no lo
haría todos los días. Es un puente levadizo con un cochecito amarillo y un
grupo de lavanderas”, dice el gran Vincent en una carta escrita entre el 10
de Marzo y el 20 de Abril de 1888. Y no sólo eso, sino que hay referencias
tanto a los cipreses (“los cipreses me
preocupan siempre; quisiera hacer con ellos una cosa como telas de los
girasoles”) como a los pájaros que mueren en sus jaulas en un fragmento
genial que se manda el pintor: “Un pájaro
enjaulado en primavera sabe poderosamente bien que hay algo para lo cual
serviría, siente poderosamente bien que hay algo que hacer, pero no puede
hacerlo. ¿Qué será? No lo recuerda bien, luego, tiene ideas vagas y dice: “Los
demás hacen sus nidos y tienen sus pequeños y los cuidan”; y luego se golpea el
cráneo contra los barrotes de la jaula. Y la jaula queda ahí y el pájaro está
loco de dolor… “Ese es un holgazán”, dice otro pájaro que pasa, “ése es una
especie de rentista”. Empero el prisionero vive y no muere, nada aparece por
fuera de lo que le pasa por dentro; está bien de salud, está más o menos alegre
bajo los rayos del sol. Pero viene la estación de las migraciones. Ataque de
melancolía “Sin embargo –dicen los niños que lo cuidan en su jaula- tiene todo
lo que necesita “. Pero él sigue mirando, afuera, el cielo hinchado, cargado de
tormenta, y siente dentro de sí, rebelión contra la fatalidad. “Estoy
enjaulado. Estoy enjaulado. Y, por lo tanto, no me falta nada. Imbéciles. ¡Ah,
por piedad, la libertad! ¡Ser un pájaro como los demás pájaros!”.
Así
es como, luego de un leve y ligero grito que refucila de optimismo, el Flaco
nos introduce en esta hermosa canción que arranca con un “Todo camino puede
andar”, algo así como una conclusión y al mismo tiempo premisa, mostrando lo
que es la pluralidad de caminos que se puede tomar, y no una verdad absoluta.
Seguimos con la posible descripción de lo que pudo estar inspirado en el
contexto político-social: “con esta
sangre alrededor/no sé qué pueda yo
mirar/la sangre ríe, idiota/ como esta canción/ ¿y ante quién?/ ensucien sus
manos como siempre/relojes e pudren
en sus mentes/ya”, denunciando
así a los viejos podridos de mente, precursores de lo conservador y obvio.
Ahora,
una frase significativa: “Y en el mar/naufragó/una balsa/que nunca zarpó”.
En el Diccionario del Rock Nacional, cualquier comentario que diga ‘balsa’
remite directamente a la primer canción/éxito de nuestro rock. Pero decir nunca zarpó revela una verdad pocas
veces enfrentada: todo aquello que quería esa primera camada no llegó a ningún
lado, o peor, ni siquiera llegó a salir. Tal vez un poco por inercia o
esterilidad de sus creadores, pero seguramente también por el público que no
pudo/quiso acompañar (como en ‘La sed verdadera’). ¿The dream is over? Parece
que sí. Un poco a la manera de ‘Wooden ships’, de Crosby, Still & Nash (1969) y la propia respuesta del propio Neil Young en ‘Hippie dream’, la
canción se encarga de hacer ver el panorama general, aunque a su vez focaliza
en algunos temas.
“En un momento vas a ver/ que ya es la hora de volver/ pero trayendo a casa/ todo aquel fulgor/ ¿y para qué?/ Las almas
repudian todo encierro,/ las cruces
dejaron de llover” nos dice, yendo del particular al general. Sobresale
aquí una frase como “Las almas repudian
todo encierro,/ las cruces dejaron de
llover”, que remite en parte a la necesidad natural de libertad que los
seres necesitamos, expresada en el extracto del pájaro de Van Gogh. Ahora bien,
si las cruces –la muerte- dejaron de llover, ¿de qué veníamos hablando? Porque
prosigue: “Sube al taxi, nena,/ los hombres te miran,/ te quieren tomar”. En Argentina no
tiene que ser 24 de Marzo para hablar de violencia y represión, y el Flaco lo
vuelve a dejar en claro en esta advertencia, no sea cosa que a uno lo lleven al
espectro de muerte: “Las flores se caen/ tenés que parar”, “Ví la sortija muriendo en el carrousel”. Es curioso que encuentre
una salida en el surrealismo de ‘monos, nidos, platos de café’, a mi juicio un
grito de expresiones al aire y azar –como en ‘Por’ – dejando que las ideas
fluyan libremente.
‘Guarden bien tus manos/ esta libertad’, es otra de las
oraciones emblemáticas de la canción, tirando la posta sobre qué es lo
importante; y funciona como perfecto preludio para la inoxidable frase “Aunque me fuercen/ yo nunca voy a decir/ que
todo tiempo/ por pasado fue mejor/ ¡mañana
es mejor!”, costentándole a símbolos como el ‘Ayer nomás’, de Moris,
hasta el ‘Yesterday’ de Los Beatles
–Paul, esta vez te embromaron.
De
repente, la canción entra en una locura donde Spinetta invoca el tópico
literario ubi sunt (o ‘dónde están’,
‘a dónde se fueron’) cuando nombra al camino azul, a los cipreses, muñecas
ensangrentadas –y dale con la sangre -, todas juntas en un mejunje difícil de
explicar. Lo onírico vuelve a tomar el papel de timón de guía.
Como
respuesta lírica y musical –atenti a la tensión de la guitarra – Luis sale
hablando otra vez de la cura, hasta el colmo: ‘Yo te amo tanto/ que no puedo
despertarme/ sin amar’. Repite,
no en vano, la consigna para volver a la vocalización con la que había entrado
a esa sección. Mas no se despega del tema: apostando al doble con la letra,
donde se cruzan el tú, las advertencias, los puentes amarillos, el pájaro, la
libertad, todo en un torbellino de locura. Ya con la guitarra eléctrica a
cuestas, encuentra la salida en él mismo: ‘Hoy/ te amo ya/ y ya es mañana’. Entonces, si hoy la ama, pero hoy ya es mañana, y
mañana es mejor, significa que su amor es mejor a cada día, a cada segundo, a
cada instante que pasa.
Como
dije, es la síntesis perfecta de todo lo que dijo antes, como una novela cuyo
final concluye de la mejor manera. Será que las obras maestras no merecen otro
fin que ese. Y este caso no es la excepción.
Pasando el hijo pródigo de este
disco que es Cantata, sigamos con lo
que queda del segundo costado. Se nos aparece otro clásico, bien eléctrico y
potente que es Bajan. Da la sensación
que el mensaje sigue siendo el mismo pero desde otro punto de vista: aparece
por primera vez, y de una forma más concisa, la cuestión del tiempo, desde el
paso del mismo hasta sus expresiones en el sol y la luna, complementadas con un
riff destellante en el que agarra un acorde de Mi y lo hace volar. Es,
singularmente, el tema más optimista, o el menos pesimista, si no. Porque
arranca por darse un respiro: “Tengo
tiempo para saber/ si lo que sueño
concluye en algo”, sin dejar de lado los sueños presentes y venideros. Y
aconseja: “No te apures ya más, loco/
porque es entonces cuando las horas bajan”,
ya que el no hacer las cosas pensadas o con tiempo pueden llevar a la
consumición, el día se ve transformado en vidrio sin sol –y el día, sin el sol,
no es nada. Así también, la noche le juega en contra, con lo que cuidado con lo
que hace uno y con lo que es uno, porque se las circunstancias se le pueden
poner adversas.
Caso radicalmente contrario es el que sigue en la otra parte, donde reaparece
el ser amado (‘la nena’) y a partir del amor demuestra cómo las cosas pueden
cambiar: “…qué bien te ves/ cuando en tus
ojos no importa/ si las horas bajan”. Ya las horas no importa que bajen, el
día se empieza a morir, la noche se nubla, pero la nena sigue ahí. Todo pierde
sentido, a tal punto que la persona se termina traspolando en esos elementos
que antes parecían condenarlos: “Y
además, vos sos el sol/ despacio,
también, podés ser la luna”. No sólo no le hacen mal, sino que ser la luna
en la noche es una forma muy hermosa de ser especial.
En la antesala de la despedida,
aparece el tema que a mi juicio es la joya perdida del álbum: A Starosta, el idiota. Un tema que es un
pozo de depresión y melancolía, acompañado por un piano terriblemente tétrico
que no sabemos quién lo toca –asumimos que el Flaco – para musicalizar ‘la
fiebre’ a la que hace referencia. ¿Por qué Starosta? “Para mí, es el nombre de un idiota”, dijo él. Pero ojo, no nos
dejemos engañar, porque “Starosta no es
nadie, y a la vez somos todos”, seguramente por ese denominador de idiotez
que todos tenemos y contra el cual debemos luchar.
A través de metáforas y personificaciones, va marcando el suceso de algo voraz,
que se va a consumir, a morir, todo por no saber bien qué es lo que uno quiere,
a dónde llegar, el llamado “despertar”. Fuera del piano, surge un pasaje
extraño con guiños directos a Revolution
9, de Los Beatles –que, aunque
no se crea, tiene una estructura – y
en el medio, no por casualidad, suenan los ecos de She loves you (ídem). Mas lo interrumpe el sollozo desesperado de
una mujer, justo antes de que vuelva la dulce voz de Spinetta a decir: “No llorés más, ya no tengas frío/No creas que ya no hay más tinieblas/Tan sólo debes comprenderla/ es como la luz en primavera”. O sea: no
hay que ignorar que las tinieblas no nos van a abandonar (alguien diría más
tarde: ‘La vida sin problemas es matar el
tiempo a lo bobo’) pero el tema es no cesar en la lucha, quedándonos para
despertar.
Para bajar el telón de esta genialidad, llega Las habladurías del mundo, dedicada a
aquellos que hablaban al pedo sobre la vida del Flaco, puro chismerío barato. Y
la contrapone a la idea del amor como real salida, que viene remando desde que
empezó el disco. Al respecto hay frases muy claras: “Toda, toda la ternura me darás/
si te ofrezco ser parte de tu cuerpo”; “Y
al acariciarme me darás/ los espejos
que son tu día del alma” ó “Veo, veo
las palabras nunca son lo mejor/ para
estar desnudos” para desembocar en la conclusión “No estoy atado a ningún sueño ya/ las habladurías del mundo no pueden atraparnos”, llegando al punto
de dejar toda fantasía o sueño –muerto en la balsa que nunca zarpó – en pos de
seguir/salvar lo que está construyendo con otra persona. Al fin y al cabo, todo
lo que nos rodea de superficialidades es innecesario a la hora de buscar la luz
de la vida, y eso es lo más
significativo que tiene este track.
Es así que nos despedimos de esta magnífica obra. Con una
contratapa calcada a su frente y una foto de Artaud joven bajo los mismos
colores, se cierra el álbum. Podemos pensar en una fantaseosa recuperación de
Artaud si hubiera escuchado el antídoto que le construyó el Flaco, o en una
forma de quedar/volver a ser joven after-listening.
Spinetta se encargó de presentar el disco en 3 recitales; 2
de ellos en el Teatro Astral los domingos a la mañana (¿se imaginan un recital
los domingos a la mañana, hoy?) y uno en el Teatro Atenas de La Plata –cortesía
de Miguel Grinberg. En el mismo se encargaba de repartir el manifiesto “Rock, música dura:…” mientras proyectaba
cortos como Un perro andaluz [Un
chien andalou], de Luis Buñuel y Salvador Dalí (1927) y musicalizaba con
discos como Dark Side of the Moon, de
Pink Floyd (1973) y War Heroes [Héroes de Guerra], de Jimi Hendrix (1972). Este ambiente con
tintes surrealistas –y el posterior contenido- no era en vano, ya que los
precursores de esta vanguardia sostenían que la imaginación era una salida
factible a la realidad que se imponía porque en la primera se volvía al estado
de libertad de la niñez y allí no había represión posible. Spinetta de hecho
aclamó en los vivos: “No hay ningún tipo
de represión entre mi público y yo”. En los recitales, definitivamente
solistas –él y su guitarra acústica -, el Flaco presentó el álbum a venir,
además de futuros temas inéditos como Ella
flota por mí y Nena, tu cabeza va a
estallar (más tarde llamada Verde
Bosque en el álbum ‘Fuego gris’ [1993]). Dice una revista de la época que
el Lp desató una ‘fiebre artaudiana’. Tal vez yo no pueda verlo, pero no creo
que hoy los resultados estén a la vista.
Aun así, creo que nos quedaríamos muy en el molde si no cuestionáramos ‘Artaud’. Pero no
cuestionar en el sentido imbécil de preguntar porque sí, sino en el hecho de
poder hacer un análisis crítico a fin de abrir nuevas puertas. Acabamos viendo
que L.A.S. le contestaba a Artaud (que a su vez le contesta a la realidad) y le
propone un potencial remedio a esa locura y sufrimiento a través del amor.
Ahora bien, ¿no será un poquitín
necesaria esa locura para poder explorar esos horizontes donde el hombre que no
se atreve no llega? ¿Acaso el exceso de una materia –en este caso el amor- no
sería igual de perjudicial si se encuentra mal usada? ¿No estaría bueno lograr
un medio, un mix entre ambas partes para lidiar con el día a día? A fin de
cuentas, cualquier extremo es corrosivo, e inclinarse sólo por un punto de
vista puede llevar de la misma forma a la debacle; y enfrentar este muro con
una cucharada de locura puede ser una posible salida a aquello que parece tan
chato y superficial. No sin antes tener una idea detrás, pero ello ya dependerá
de cada uno. Nosotros, en tanto, le damos el beso de despedida definitivo a
este álbum, que profunda marca nos ha dejado en el espíritu y en los corazones,
para ganarse el eterno nombre de, quizás, el mejor disco del Rock Argentino.
