jueves, 31 de diciembre de 2015

Te aviso, te anuncio...

Jajaja, el título es una ironía. En breve, un pequeño aviso desde la administración de "Say No More"...
Desde aquí queremos informar que, simplemente, por cuestiones de calidad, prefiero no seguir posteando un maldito texto todos los meses con tal de cumplir con alguna especie de regla o rutina inventada. A partir de ahora se posteará cada vez que quiera, sin intención de forzar nada. Ya he escrito mil veces y más de una vez que el promedio de posteos estaba en decadencia y no quería dejar morir el blog. Pero, como se dijo en La Vanguardia es Así: blog que no cierra, blog que no muere. Por ende, por ahí más saltos entre un post y otro, pero todo hace a la calidad del sitio, sean cuantas sean sus visitas.
Así que si de algo sirve, esto seguirá funcionando. Más pausadamente, pero lo hará. Y no traicionaré la confianza de ningún lector, y menos de mí mismo.

Say No More

La Vanguardia es Así XVIII

116) "En el fondo, nadie es masoquista" - Florencia Almansi (18/01/15)
117) "Esto es la Vida" - Srta. Desconocida en marcha #NiUnaMenos (03/06/15)
118) "Prefiero ser feliz a estar cómoda" - Luli Díaz Colodrero (09/07/15)
119) "El que cree que puede controlar las drogas, está loco" - Cren Cha (04/11/15)
120) "La Poesía está para mirar a la Muerte con Dignidad" - Vicente Zito Lema (21/11/15)

miércoles, 30 de diciembre de 2015

Análisis de Discos VIII: Physical Graffiti [segunda parte]

Zeppelin siempre se caracterizó por saber abrir discos y esta no sería la excepción: Custard Pie [Pastel de crema] era el indicado. El tema bebía de principalmente del ‘Shake ‘em Down’, de Bukka White, pero en realidad disparaba para todos lados: desde el ‘I want some of your Pie’, de Blind Boy Fuller (más tarde grabado como ‘Custard Pie Blues’, por Sony Terry y Brownie McGhee) hasta ‘Drop Down Mama’, de Sleepy John Estés y ‘Help me’, de Sonny Boy Williamson –nótese la similitud entre nombres y letrística. Letra que daba otra vuelta de tuerca sobre la proclama sexual de Plant, que decía: “Tu pastel de crema,/ dulce y lindo;/ cuando lo cortés, mami,/ guardame un pedazo’ –creo no hace falta aclarar de qué. Un demo del tema mostraba un solo de armónica donde finalmente iría la armonía sonando. Típicos elementos de Zep aquí mostrados: el riff, las voces, el solo más un fenomenal arreglo de Jones, interpretado con el clavinete.

A continuación, uno de los más –sino el más – menospreciados temas de Zeppelin: ‘The Rover’ [El vagabundo]. Primer tema donde el disco comienza a retroceder en el tiempo. Escrito en el ’70 y grabado en el ’72, es una lástima que no haya salido en su momento porque es un fuckin’ temazo y se termina perdiendo entre tanta genialidad que desprende todo el disco. Con una de las letras más interesantes de Plant, donde boga por los ideales perdidos de los ’60, preguntándose a dónde va a parar todo, desde  la ambigua figura del vagabundo: alguien que no lleva una vida media ni “normal”, pero que por eso mismo es dueño de su tiempo y tiene otra visión de las cosas. Sabe perfectamente qué está pasando en el mundo, porque tiene más calle que otra cosa (“He estado en Londres, visto las siete maravillas… He visto a los reyes que gobiernan a todos…”). Y, ¿no eran acaso Zeppelin unos “vagabundos” ellos también? Con tanta carretera y ruta entre gira y gira, caía casi de cantado que tuvieran un panorama global del mundo, literalmente hablando. De hecho, hubiera sido muy difícil que Zep hiciese la música que hizo de no ser por tener los miembros los pies sobre la tierra. Ningún hombre es una isla ni está desprendido de su entorno –y esta banda, menos.
Sí había un deseo que terminaba de condecorar la canción: “Si tan sólo pudiéramos tomarnos las manos”. Este salto tan radicalmente temático respecto al anterior track sería un patrón en esta placa –y en toda la carrera del grupo – pero ante la grandeza y eclecticismo que se habló antes, todo estaba permitido. Incluso cambiar de ingeniero de sonido. En los créditos aparece la frase: “Guitarra perdida cortesía de [Roy] Neveson…, salvada por la gracia de [Keith] Harwood”. Habla del accidente en el cual el primero perdió un canal de guitarra y recién el otro pudo salvar. Nadie tiene la culpa salvo él… o no. El trabajo sobre el disco se había vuelto tan desorganizado que, cuando el pobre ingeniero preguntó que había pasado con esa línea de guitarra, nadie supo responder, desconocían. Y, cansado de que lo levantaran a cualquier hora para grabar, decidió irse. No se sabía de nadie que se hubiese desmembrado antes un proyecto de Zeppelin, pero la noticia no cayó bien. Sobre todo para Bonzo, que le dijo de todo menos ‘lindo’. 

Si ‘The Rover’ había abandonado su versión de blues acústica original para terminar siendo lo que fue, los muchachos volverían rápidamente a su género preferido con ‘In my Time of Dying’ [Al momento de mi Muerte], la canción grabada y publicada más larga de toda su ornamenta. Aunque no original, era un cover que reconocía sus inicios en ‘Jesús make up my Dying bed’, de Blind Willie Johnson. Pero hasta ahora había sido conocida y reconocida por figurar en el álbum debut de Bob Dylan, que también la grabó, pero con una escueta duración de 2 minutos… al lado de esta, que dura 11. Grabada en vivo en el estudio, no tiene guitarra rítmica y, mientras Bonham va siguiendo la Danelectro con slide de Page, Jones la pasa de maravillas con un bajo freatless (sin trastes). En versiones que no llegaron, se puede escuchar a vocalista y baterista discutir sobre cómo entrar a tempo –se discutía un método similar a ‘Black Dog’ – y a Page calmándolos. Como para dejar el rastro casero, se escucha a Bonzo gritar a Nevison: “Vamos a escucharla ahora” Y otra frase más: “¿Es esta [la versión] que queda?”; “Oh, sí, gracias”. En vivo, el rubio cantante le dedicaría la pieza vilmente a Denis Haley, ministro de hacienda del partido laborista británico (básicamente quien les cobraba los impuestos) y a la Reina de Inglaterra. La lírica póstuma refiere a la “última voluntad” del protagonista –lo que hizo declinar su interpretación luego del accidente de Plant en el ’76.
Para apagar semejante tormenta de blues del lado A del primer disco, el lado B arrancaba con otra toma descartada: ‘Houses of the Holy’. La pista que nominaba el álbum anterior había sido dejada de lado porque “no encajaba” con la línea del disco. Extrañísimo, ya que “Houses…” es un disco por de más raro y cuya coherencia musical es, precisamente, ir por cuanto camino se encontrase. Tal vez por eso quedó afuera: como recae otra vez en la fórmula zeppelinera, peca de “cuadrada”. Un tema demasiado Zeppelin –incluso para Zeppelin. Por otro lado, la lírica tiraba para 2 partes: en principio, así llamaban los chicos a los lugares donde grababan y tocaban: las ‘Casas de los Santos’. Lugares donde joder, divertirse y pasarla bien. Aunque en otro plano, apuntaba directamente a los lugares “sagrados” donde sus fans –y los pibes en general – podían tener sus “rituales” de sexo y orgías tranquilos: teatros, cines (“Déjame llevarte a las películas/ déjame llevarte a los shows…”), jardines y sigue la lista. Otra arremetida más a la larga vanagloria sexual del grupo. Un interesante paralelismo con ‘Custard Pie’, que también alboreaba el vinilo.
En 1935, Robert Johnson grabó una canción llamada ‘Terraplane Blues’ [Blues del Terraplén]. Esta es la especie de ‘Terraplane Blues’ de Led Zeppelin; se llama… ‘Trampled Underfoot[Atropellado bajo los pies]”, así evocaba y aludía ante el público voraz del O2 Arena Robert Plant allá por 2007, presentando el hit y clásico de la banda. Lo decía porque, si bien el primero habla de una infidelidad y el otro es una metáfora sexual, ambos usan elementos automovilísticos para mencionar a la mujer (el “terraplén” era un modelo de auto de ese momento, no se confunda con el término geográfico). Lo que hoy llamaríamos, lisa y llanamente, una canción machista y era moneda corriente en ese momento. Igual, si alguien lo hizo transpirar a Plant fue el mismo Bonzo, cuando declaró delante de 15.000 personas –borracho, claro – que su amigo le había afanado directamente la letra de ‘Trampled…’ a ‘Terraplane…’. Aunque en el fondo, el tema le caía bien: “Un gran ritmo para un baterista […] Te permitía hacer un montón de adornos”. No era el único agradecido: Jones reconoció la influencia del ‘Superstition’ (1972) de Stevie Wonder a la hora de elaborar el riff. Incluso los Zeppelin juniors quedaron satisfechos: en 1979, Bonzo aprovechó y sentó –proféticamente – a su hijo Jason Bonham a la batería mientras la banda lo interpretaba en vivo. “Fue la primera vez que vi a Led Zeppelin en vivo”, dijo en su momento. Todos contentos. Definitivamente, una bisagra uniendo lo viejo y lo nuevo. Hablando del vivo, entre otras mañas, los muchachos se encargaban de sumar lásers en el medio, y Plant se encargaba de sumar líneas de ‘Gallows Pole’ (1970) hacia el final, luego de largas improvisaciones, a pesar de no estar en el mismo tono (y acá ‘Trampled…’ zafa, porque es una canción en un tono menor que parece de tono mayor).
Pero si hubo una canción destinada a dejar como una de las mayores y más grandes composiciones de todos los tiempos, esa fue, es y será ‘Kashmir’. La épica obra que el primer LP con sus 8 minutos y medio de duración sería la pieza central de todo el disco. Al punto ha llegado de querer ser, por parte de Plant, aquella creación con la cual quisiese que se recordase Zeppelin, incluso más que ‘Stairway to Heaven’. De más está decir que le parece la mejor canción. Jones no se queda atrás: “Ahí está todo, todos los elementos que definen a la banda”.
Y he aquí la curiosidad más majestuosa: la canción no estaba originalmente pensada así. De hecho, Page quería arrancar con la abrumadora caída orquestal hasta que Bonham sugirió que fuese al revés –y como finalmente terminó quedando –: con esa subida creciente para luego desembocar en el arreglo orquestal comandado por el mellotrón de Jones. Ahí está el aporte fundamental del baterista, que por supuesto luego hizo lo suyo con la sección rítmica y ese tempo rimbombante en toda la epiléptica canción. Por lo que se escucha, “parece” simple, pero no es para nada simple. Sobre esa muralla rítmica se sostiene todo lo demás. “El ritmo fue idea de Bonzo”, echaba a luz Plant. Por cierto que Page añadió que cree que el riff es el mejor de toda la amalgama que ostenta la banda.
El elemento calmo y majestuoso la aportó la pasión por Oriente que compartíamos Jimmy  y yo –comentaba Mr. Percy– Escribí la letra después de viajar en coche por el desierto del Sahara, porque sabía que iba de camino al Sahara español y Marruecos y España estaban en guerra. Circulaba por los baches de una pista polvorienta del desierto y no había nadie en kilómetros y kilómetros”. De esta manera hacía referencia el autor a la letra de lo que inicialmente iba a ser una pieza instrumental y poco más tarde ‘Driving Through Kashmir’ [Conduciendo a través de Kashmir] –se puede apreciar las razones, claramente. Aunque no existe ningún lugar llamado así cabalmente, la región que más se le acerca es Cachemira, en el sudeste asiático. Cachemira es en sí un terreno en disputa entre China, Pakistán y la India donde los miembros de la banda… no estuvieron nunca. A pesar del “Cachemira es el sitio ideal. Creo que, si tuviera ocasión, tendría que ir allí y quedarme una buena temporada. O, si llegado el momento lo necesito, podría ser mi refugio, mi Shangri-la[1]” del vocalista. O a pesar de haber escrito sobre desiertos e imágenes que evocaban paisajes cálidos aludiendo a una zona húmeda y montañosa. Pero forma parte de la psicodelia y el existencialismo. Una lírica que habla de preguntas sin respuestas, de un todo por revelarse, y la necesidad de sentirse acompañado en ese viaje “a través del tiempo y el espacio”. Tal vez toda la imagen que encerraba el desierto más el silencio de la ruta hayan hecho reflexionar profundamente a Plant al respecto y de allí sacar una letra tan abierta. Como un pensamiento dentro de un sueño, el tema se va apagando en un lento fade-out que deja una ambigua sensación tanto de vacío como de plenitud –dependiendo de cada uno. Ahí se fue el evento sonoro supremo de esta banda de Rock. Todo Led Zeppelin compacto en una obra.
Así se fugaba la primera parte del disco total. Hasta ahora, sólo se tenía un temazo atrás de otro. Ante cada una de las cimas, cuando parecía que no se podía dar más, aparecía algo que lo hacía cada vez mejor. Las expectativas estaban cumplidas con creces. Restaba ver qué seguía.



[1] Shangri-la es un lugar ficticio descripto en la novela Horizontes perdidos, de James Hilton. Se sobreentiende que es un paraíso terrenal, alejada del mundo exterior, que siempre se la está buscando.

Análisis de Discos VIII: Physical Graffiti [primera parte]

Si hay algo bonito en las obras maestras de la música, es que de ellas se puede extraer enseñanzas a montón y un conocimiento inagotable. Como si cada uno de ellos fuese un pozo sin fondo de donde sacar oro sin fin. Y lo más importante de todo, sobreviven como si nada al paso de tiempo. Esa es la garantía de que algo fue hecho con genuinamente con Amor: el soportar el avance de las épocas cambiantes y sin embargo mantenerse imbatible a los cambios, como si fuera la posta de su propio tiempo y sobre ella descansase la verdad que fue dictada en sus días. No envejece mal, al contrario: va subiendo de valor a medida que se aleja de su momento.

            El caso que nos acontece esta vez es Physical Graffiti, de Led Zeppelin (1975) al cumplirse el 40º aniversario de la salida del álbum. En realidad, el álbum fue lanzado en febrero de aquel año; si nos ocupamos de él ahora es por meros trámites burocráticos. Pero no podíamos pasar por alto semejante obra magna del Rock, menos aun cuando hablamos de una de las mejores -¿sino la mejor?- placa de una banda que gobernaba el mundo cuando el Rock gobernaba el mundo. Y no solo eso, porque si nos acotáramos sólo a la música, estaríamos pasando por alto un montón de elementos que hacen grande a este álbum múltiple, polisémico y ampliamente cosmopolita.
           
Pero para hacer un análisis adecuado, hay que irse por lo menos 2 años atrás (sino 4, en el mejor de los casos). La banda venía de presentar un disco tan extraño como Houses of the Holy (1973), tras contar con el difícil antecedente de Led Zeppelin IV (1971) en sus filas. O sea, tener que “superar” algo que contenía Stairway to Heaven en ella (algo que no es obligatorio, pero en una banda se sobreentiende que sí),. Sin embargo, la gira había dejado un sabor agridulce: habiendo llenado 3 veces el Madison Square Garden de Nueva York; el mercado y el público de EEUU –donde Zeppelin jugaba de local - estaban asegurados. De hecho, muchas de las imágenes de esa gira se verían después en su película The Song Remains the Same (1976).

Pero las ganas y las energías de todos estaban minadas. Las giras habían dejado un rédito económico súper, pero el ritmo de las mismas estaban gastando a todos. Absolutamente a todos. Jimmy Page (guitarras, coros y producción) ya declaraba en su momento: “Cuando volví del último tour, no sabía dónde estaba. Ni siquiera sabía a dónde estaba yendo. Sencillamente no podía… Estaba total y completamente sin espacio”. Robert Plant (voz, armónica y letrista) tampoco se quedó atrás: “Estaba tan aliviado de estar en casa otra vez, porque me había perdido una estación, y realmente necesito cada estación como viene. Volví en Agosto después de esa gira y me di cuenta que me había perdido la primavera volviéndose verano ese año. No quiero perder esas perspectivas en lo que considero importante para el contenido lírico de lo que escribo. Quiero tomar todo de todo, en vez de irme de gira hasta no saber dónde mierda estoy”.

Y por si algo faltaba, John Paul Jones (bajo, piano, teclados, mellotrón, mandolina y coros) casi abandona Led Zeppelin, directamente, para pasar a ser el director de orquesta de la catedral de Winchester, Inglaterra. “Solo estaba generalmente furioso –creo que esa era la palabra – con las cosas. Le dije ‘¿Le has dicho a alguien más?’. Y me dijo ‘No. Vine directamente a vos’. Le dije ‘Bueno, vas a estar ‘No muy bien’. Estuvo guardado bajo llave. Se lo conté a Jimmy, por supuesto, que no lo podía creer. Pero era la presión. Era un hombre de familia, lo era. Eventualmente, creo que se dio cuenta que estaba haciendo algo que realmente amaba. No se volvió a discutir” –así hablaba Peter Grant, mánager y productor ejecutivo de la banda, acerca de la posible partida de Jones. Pero déjese al propio Jonesy defenderse: “Había tenido suficiente de girar, y fui a Peter y le dije que me quería ir a menos que las cosas cambiaran. Había un montón de presión en mi familia”. Llamado a la reflexión de parte del bajista, que estuvo a punto de dejar a la banda más grande del mundo (porque en ese momento eran la banda más grande del mundo) para pasar más tiempo con su mujer y sus 3 hijas. Si eso no habla de Jones como persona, nada lo hace. Afortunadamente, Grant lo persuadió de que no se fuera y se pudo queda. Desconocemos a través de qué métodos.

Como para que nadie quede afuera del combo, teníamos al gran John Bonham (batería, percusión y coros) que ya la pasaba mal de gira desde el primer momento en que tenía lejos a la familia; su esposa y su hijo Jason. Detalle en absoluto menor, ya que esto era tenido en cuenta por toda la banda. Todo el mundo lo notaba. Lo notaban porque eso repercutía en el después: o sea, Bonzo totalmente alcoholizado. Con pánico a volar, usaba la bebida de aliada para pasar el momento, pero lo peor venía más tarde. “Bonzo tomaba con motivos. Odiaba estar fuera de casa – contaba John Paul Jones – Realmente lo odiaba y entre los shows le era difícil de llevar. Y le aterraba volar: a veces tomaba mucho y hacía que el conductor [del coche que los llevaba] diera vuelta antes de llegar al aeropuerto. Cosas como esas, entonces, no ayudaban realmente”. Un accidente de la época cuenta que John trató de propasarse seriamente con una de las azafatas del Starship (el avión de Zeppelin); turbulencia que no pasó a mayores gracias a Grant y Cole que retuvieron a Bonham y a Page que se llevó a la azafata y le calmó los nervios en 10 minutos. El músico también tenía su explicación: “Me voy poniendo peor –terriblemente nervioso todo el tiempo. Una vez que empezamos con ‘Rock and Roll’ estoy bien. Simplemente no me puedo quedar sentado y tengo miedo de tocar mal. Pasa lo mismo con todos en la banda, cada uno tiene su cosita para hacer antes de tocar”. No por nada Bonzo se ganó el apodo de La Bête ó The Beast: La Bestia.
Súmesele a esto el look Naranja Mecánica (el clásico de 1962 de Anthony Burgess llevado al cine en 1971 por Stanley Kubrick) que había adoptado y obligado a adoptar a su ayudante de gira, Mick Hinton. Los testimonios difieren acerca del trato a su roadie –como se le dice en la jerga rockera – pero lo seguro es que el pobre pibe se las tuvo que ver con el más pesado. Si se le puede agregar un testimonio de valor, está el del batero de Black Sabbath, Bill Ward: “No hay duda de que lo que tenés acá es a un tipo súper sensible. Aunque golpeara fuerte la batería, era la sutileza en su interpretación lo que la hacía [lo que es], la sensibilidad en eso. Lo digo porque lo vi – sin irme en asuntos privados de los que hablamos. Tenía una enorme sensibilidad, sí, definitivamente”. Otro llamado a la reflexión, esta vez de la mano del baterista, de cómo aún en su posición se podía extrañar y tener otras prioridades por encima de la fama o el dinero, incluso de la música. O mejor (¿o peor?) aún: siendo el mejor batero del mundo, tener miedo a tocar mal. Una vez más, si ello no habla por él, nada lo hace.

Yendo al álbum en específico: es un disco doble. Y aunque parezca una obviedad, no lo es. En su momento, era una manera de decir: ‘Acá estamos, consagrados’. Por lo menos así lo habían hecho –aun sin querer – artistas como Los Beatles, Bob Dylan o la Jimi Hendrix Experience. Pero en sí, un álbum doble era y es una apuesta muy fuerte: no sólo por la afrenta económica que supone (que Zeppelin podía cubrir holgadamente) sino por la puesta valorativa en términos artísticos, musicales, estéticos y conceptuales. No es necesario aclarar cuál de los 2 planos importaba más a los muchachos.
Aunque sí es necesario aclarar que en este caso salió por abundancia de material. “Decíamos: ‘por favor, hay que sacar esto ya’”, aclaraba Plant en una entrevista televisiva. Tenía razón: algunos de los temas editados retrocedían hasta las sesiones en Headley Grange para la época de Led Zeppelin III, circa 1970. Sólo 8 temas pertenecían a la época original de grabación –7  si tenemos en cuenta que hay un cover. Tal vez si se hubiese respetado la puesta de temas sólo colocando aquellos de su momento de creación, hubiera sido el álbum perfecto de Zeppelin –las opiniones difieren entre músicos, críticos y fanáticos. Los últimos temas creados datan de Octubre y Noviembre de 1973. O sea que hubo realmente un tiempo entre su grabación y edición. Y aun así no se cayó.

La tapa corre por cuenta de Mike Doud y Peter Carriston y muestra el frente de un típico edificio neoyorquino ubicado en el 95 y 97 de St. Mark’s Place. En su interior, con las ventanitas recortadas, se encontraban imágenes de todo el mundillo cultural. Una postal de la época: las influencias, los gustos o no que ilustraban el ecléctico universo con el que Zeppelin se codeaba o podía llegar a tener algún contacto. En otras palabras, tras la explosión (contra)cultural de los ’60, el arte tiene un orden sin perder un cierto sentido estético brillante: las fotitos van desde W.C. Fields hasta Lee Harvey Oswald pasando por la Cleopatra de Elizabeth Taylor, el Flash Gordon de Buster Crabbe, Charles Atlas, Neil Armstrong, Jerry Lee Lewis, la reina de Inglaterra, King Kong, Peter Grant, Marlene Dietrich, Laurel y Hardy (el Gordo y el Flaco), la virgen María, la Proserpina de Rossetti, la Dorothy de Judy Gorland, el elenco de El Mago de Oz, y hasta los propios miembros de Zeppelin disfrazados de mujeres en retratos para la ocasión (ocasión en la que desafortunadamente se cruzaron con Stevie Wonder). Además de, por supuesto, el infaltable zeppelín característico, referencia de al menos 4 de sus 6 tapas al momento. Otra curiosidad, muy sana por cierto, es que mostraba 2 fotos con una pareja cada uno, integradas por miembros de la banda. Por un lado, Bonzo y Plant; por el otro, Jones y Page. Tenía sentido: casi se podría decir que fueron las 2 partes que se unieron a la hora de formar Zeppelin. De un costado, aquellos que venían de la Band of Joy y del otro, aquellos que venían de ser sesionistas, respectivamente.

La tapa dialogaba con varias portadas. Si bien se la podía ver como una copia ampliada de Compartments (1973) de José Feliciano, lo cierto es que se tocaba con más de uno. Sin ir más lejos: el Exile on Main Street (1972), de Los Rolling Stones. La pluralidad de caras, personajes, y todos ellos juntos refiriéndose a un lugar común (Main Street, como el edificio de NY) trazaba un paralelismo. Tenía un cierto sentido: siempre hubo una ligera “competencia” implícita entre ambas bandas. No por nada Plant dijo allá por 2012, en la avant-première de ‘Celebration Day’, que los Stones en su momento tenían “toda la prensa”. Y Richards ya había comentado que tanto Jagger como el cantante rubio se copiaban el uno al otro. Estas tapas tan “románticas” y cargadas hasta el tope de elementos tendrían otra respuesta más adelante en aquella que ilustrara la placa Some Girls (1978).

El nombre en sí salió de un local que queda justo, justito debajo a la derecha del edificio, que se llama Physical Graffitea. Esa diferencia en las últimas 3 letras hace a lo que es el negocio: ni más ni menos que una casa de té. Negocio que funciona al día de hoy, por cierto. No tiene ningún rastro de querer relacionarse con el disco, pero es un paso obligatorio para los fanáticos que visitan Nueva York. Cuenta la leyenda que el título surgió por idea de Page a último minuto, ante la simple urgencia de poner un título. Y ni siquiera eso es un gesto menor en Zeppelin: por fin había un álbum cuyo nombre no era un número, ni estaba innominado, ni con símbolos y podía leerse en la tapa. Luego de 6 años y medio, casi 7, los muchachos finalmente podían decir con toda certeza: ‘Aquí estamos, esto somos’. Hoy pareciera inadmisible desde la perspectiva del tiempo, pero el mito de la muerte agiganta las cosas. En su momento no era tan fácil.

Otro elemento que no se puede pasar por alto es que Zeppelin había decidido independizarse de Atlantic Records, su histórica discográfica, para fundar su propio sello. Un gesto audaz al que sólo se habían atrevido los Beatles (Apple Records) y los Rolling Stones (Rolling Stones Records). A ninguno de los 2 les había ido bien con la idea… y esta no sería la excepción. Pero la iniciativa de llevar adelante su propio proyecto tenía más que ver con no aceptar condiciones de ningún tipo, además de lanzar artistas que a ellos les gustaban (Maggie Bell, Bad Company, Detective)–y sus propios discos, claro. Algo extraño si se tiene en cuenta que Atlantic había invertido mucho en ellos sin ninguna especulación –algo que sólo se explica por la increíble química comercial que había entre Grant y Ahmet Ertegun, CEO de Atlantic y “responsable” de la última reunión de Zep en el O2 Arena de Londres, para el concierto homenaje. No por nada Plant terminaría diciendo que Atlantic era “la más magnifica compañía de discos del mundo” al final del recital, por ser esta una que apoyaba a sus artistas sin reclamar nada “comercial” a cambio. Hoy pretender una compañía como Atlantic – en cuanto a grandeza y reclamos – es poco menos que una utopía. El nombre terminó siendo Swan Song [El canto del Cisne], nombre que originalmente se había barajado para el disco en sí, y tras desechar también Slag Song [Canción de la Escoria] y Slot Song [La canción que faltaba]. Su ilustración se basó en el óleo kitsch ‘Evening: Fall of a Day’ [Anochecer: Caída del Día], del pintor americano del S. XIX William Rimmer. Allí aparece el dios del Sol, Apolo. Su caracterización tenía bastante relación con ese viejo anhelo de Page de buscar “un ángel con un ala rota”.